Мертвое пространство, или Что ставят в Александринском театре

Уже несколько лет в петербургском театре Валерия Фокина идет проект «Новая жизнь классики». Однако по-новому можно жить по-разному. Это выразительно подтверждает современная Александринка. Окреп и сложился новый художественный метод постановки русского текста. Почти как в подлиннике, только с подвохом.

Вот фокинский «Маскарад». Это творение - застывший музей, скульптура и одновременно - фрагментарная реконструкция спектакля 1917 года В.Э.Мейерхольда. Антикварный и дорогой исторический перформанс разработан до деталей. Однако, что мы имеем в результате? Что зритель увидел и чем остался потрясенным, кроме роскошно-мертвенной эстетики декораций по мотивам Головина? Возникает порою мысль, что они, декорации, и без актеров смогли бы достичь искомого эффекта - бальный зал сам по себе пространство для Воспоминаний. Вальс-фантазия Глинки, романс на музыку Глазунова -- также беспроигрышные, козырные номера для ностальгии по старинной жизни. Здесь любая душа дрогнет и уплывет в романтические дали. А что же спектакль? Торжественно, гибельно и прохладно. Склеп безукоризненной красоты. Утонченно данная во втором действии атмосфера похорон Нины наводит на некорректное размышление - отчего так хорошо играют на сцене смерть и так плохо жизнь?

Кстати, нельзя не отметить набивший оскомину фокинский прием - спектакль не спектакль, если хор артистов не устроит какой-нибудь комизм с христианской тематикой. В «Маскараде» читают по Нине заупокойную Псалтирь. Но Псалтирь здесь явно усиливает неотвратимость Рока, выступает в смысловом поле отчаяния, а не света. Итак, перед нами «постмодернистская» пьеса, где характеры заменены функциями, знаками и масками, этакий символизм с криминальным элементом. Что стоит, например, монолог современного мужчины об убийстве своей жены и сокрытии ее тела на балконе. С какой целью монолог включен в спектакль? Чтоб Лермонтова осовременить?

С самого начала спектакля Арбенин (актер Петр Семак) должен олицетворять разочарованного в божественной справедливости человека. Он символ возмездия, он родственник Каину, Манфреду и Чайльд-Гарольду, но только в русских одеждах. Однако даже стилизованно патетическое, заунывное чтение текста не может избавить зрителя от навязчивой мысли, что нынешний Арбенин - душевнобольной, начитавшийся старинных книг. Он как-то физиологически неприятен, в нем нет центра, стержня, а если и существует в его личности какая-нибудь диалектика добра и зла, то она в значительной мере замешана на неврологическом диагнозе. Может быть, настоящая история Арбенина и могла бы нас тронуть - узнай мы, что этот человек пережил, что говорят о нем люди. Но Лермонтов поставлен вне социума, вне русской темы. То, что явлено на сцене, может произойти в любом обществе, в любой стране - нашлись бы роскошные палаццо да ревнивые мужья.

А вот, например, «Литургия зеро». Для русского уха само название звучит вызывающе: на Руси уже тысячу лет литургию служат в храме, это общая молитва Богу, а тут - кому? Пустоте, или, может, кукольному «идолу рулетки», который крутится почти весь спектакль на высоком пьедестале в зелёной жилетке, и время от времени выпевает цвет поля, на которое попал шарик? Конечно, спектакль - это зрелище, тут должно быть действие, нужна «картинка», но вот во имя чего?

Иной зритель может подумать, что всё сделано преимущественно для его, зрителя, развлечения - и ошибется. Хотя «развлечений» в спектакле Фокина, как говорится, навалом. Актеры и танцуют, и бегают по сцене, и извиваются в судороге (это когда главный герой празднует свой выигрыш). А уж когда начинают штаны снимать... Сначала это делает сам центральный персонаж Алексей Иванович, показывая задницу немецкому барону (в романе Достоевского он всего лишь берет его за нос), потом свои снятые трусы демонстрирует мамзель Бланш: так ей удобней прыгать на мужчин. В заключение освободиться от «лицемерных штанов» пытается Полина - предмет страсти героя, но неожиданно останавливается...

Роман Достоевского «Игрок» - это повествование о страсти, тяжелой, болезненной и сильной как смерть: страсти к женщине и одновременно к игре. Это двойной манией и болен русский учитель Алексей Иванович, погрязший в рулетке в немецком городе Рулетенбурге. Болеют игроманией и другие участники драмы, особенно русские. Даже богатая московская бабушка просаживает за крутящимся столом почти всё состояние. «Таковы все русские, все...» - кричит главный герой. Эту мысль вполне разделяет холодный истукан англичанин Астлей: «Страшно подумать, что дальше с этими русскими будет» - высказывается он в финале спектакля, и фотографирует незадачливого Алексея на мобильник «в двух проекциях», как какое-нибудь диковинное животное...

Мораль сей постановки вполне проста: русские дикари опасны для себя и для других, и цивилизованным людям/нациям следует держаться от них подальше. Разве это хотел сказать Достоевский своим романом? Нет, разумеется, он хотел сказать иное, и несравненно более глубокое, но режиссер выделил, подчеркнул именно этот, «англоманский» и отчасти русофобский аспект своей постановки. И дела не меняет летающий по сцене в конце действия символический ангелочек в белой рубашонке - всё уже сказано громким сценическим голосом. Зеро - это пустота, а литургия зеро - тем более.