Несколько слов о Малевиче

В конце января этого года на заседании пленума Межсоборного Присутствия Русской Православной Церкви обсуждался проект документа «Церковь и культура». Выступая в ходе дискуссий, Святейший Патриарх Кирилл говорил об особенностях русской культуры начала ХХ века и, среди прочего, сказал в контексте общей темы разговора несколько слов о Малевиче: «Черный квадрат Малевича является очень важным феноменом в истории искусства, потому что он помогает понять, что в душе человека и эпохи. Когда иногда спрашивают, как Вы относитесь к абстрактному искусству, говорю, Вы знаете, я отношусь к любому подлинному искусству с уважением, потому что искусство помогает понять душу человека, его мировоззрение и состояние эпохи. Не будь квадрата Малевича, мы не могли бы понять, что творилось в начале XX века. А когда мы сравниваем Владимирскую икону Божией Матери с Малевичем, нам тоже становится все ясно. Более сильных аргументов нет. Никаких статей писать не надо. Вы хотите понять, что происходит в душе неверующего человека, бросающего вызов традиции? Вот вам черный квадратик, вот вам Владимирская икона Божией Матери. Вы сами рассуждайте... Мы должны проникнуть в суть явления, связать историю культуры с духовной жизнью человечества... Мы должны какое-то уделить внимание и нехристианской культуре, потому что это, в конце концов, фундамент для нашего диалога с миром».

Слова Патриарха о Малевиче (хотя он говорил очень о многом), именно о Малевиче сразу были замечены самыми различными СМИ. «Эхо Москвы» посчитало, что «Малевич не угодил Патриарху», «Газета ру», что «Патриарх раскритиковал Малевича». «Радио Свобода» для защиты Малевича от Патриарха срочно пригласило Самодурова (директора Сахаровского центра, где проходили антирелигиозные, оскорбительные кощунственные выставки), который по обыкновению мутно и скучно рассуждал о «визуальных метафорах», «соотношении между художественным творчеством, смыслом произведения, с одной стороны, и истоками и мотивами творчества в душе и мозгу, в физическом и духовном состоянием художника - с другой». Человек, не знакомый с сутью разговора, мог даже, услышав это, подумать, что обсуждается какая-нибудь «Тайная вечеря» Леонардо. Ну и т.д. и т.п.(http://www.rosbalt.ru/video/2015/02/04/1364738.html, http://www.ruscur.ru/themes/0/00/68/6800.shtml?news/0/07/73/77376

Почему все либеральные издания так кинулись на защиту Малевича, хотя защищать его было не от кого, так как Патриарх на него не нападал (к этому мы еще вернемся). Не говоря уже о том, что, если уж на то пошло, любой человек имеет полное право не любить Малевича. Дело в том, что для всей этой публики защита Малевича (то есть кружочков, полосочек и квадратиков вместо классической живописи) есть защита либеральных завоеваний 1990-х, а вовсе не святого искусства. Защита себя. Только и всего. Ибо весь «постмодерн» (об этом уже говорилось подробно) - это средство расчеловечивания культуры в интересах либеральной демократии. Это инструмент оболванивания, ибо человека, у которого в культурном запасе Леонардо, Нестеров и Репин, сделать своим союзником довольно сложно. Ему знакомы, понятны и близки сложные конструкции, он воспитан и привык думать, а это значит, что на пустые лозунги «занашуивашусвободу», на вопли «мы здесь власть», на одухотворенные навальные лица, на рекламные паузы его не поймаешь. Человеку же, для которого кляксы, квадратики и синие пятиногие лошади, ходящие по потолку, как мухи, есть искусство, можно всунуть чего угодно, главное, побольше слов и словосочетаний с раздвоенным смыслом или вообще без смысла: «деривативы», «концептуализм», «архетип», «актуальное искусство», «ревизия очевидности» и т.д. «На дурака не нужен нож, ему немного подпоешь и делай с ним что хошь». Поэтому человек, идущий за нашей оппозицией, сторонник «либеральных реформ», «свободы от всего», обязательно любит «современное искусство», «авангард», «концептуализм» и прочее, ибо одно неразрывно связано с другим.

При этом важно понимать, что он любит и авангард и концептуализм «в целом», не размениваясь на детали и фамилии. Конкретно Малевич ему (им) не интересен вообще, он (они) его не знают, не читали и видели только тот самый «квадрат».  Фамилии в данном случае это просто опознавательный знак в системе привычных координат, поэтому для того же «Эха Москвы» разницы между Малевичем и, например, Гельманом или Кулябиным нет никакой. Это просто флажки, за которые посторонним запрещено заходить. Поэтому те, кто защищает «черный квадрат» от Патриарха, прекрасно понимают, что как только кто-то неодобрительно отозвался о Малевиче, то это прямая угроза их кругу в целом. Это значит жди беды, ибо сегодня Малевич, завтра Кабаков, а послезавтра, того и гляди, не согласятся с «Синими носами», Куликом, Кулябиным и Мездричем, а это уже подкоп под алтарь. Поэтому надо вставать грудью, так как все современные кляксы, мазня и богохульства держатся только постоянной возгонкой заказных восторгов, рукоплесканий, восхищений, а не объяснениями, чем так все это ценно для культуры на самом деле. В итоге самый широко распространенный аргумент звучит как «в нем что-то есть», хотя точно так же можно сказать о человеке, который страдает глистами.

А теперь вернемся к тому, что сказал Патриарх. В принципе, сказанное им аксиоматично и не содержит вообще никакой критики. И Богоматерь Владимирская и «квадрат» это показатель состояния души. В одном случае ее высочайшей гармонии, в другом распада. Вспомним, как все у авангарда начиналось. Начать следует с того, что почти весь русский авангард начала ХХ века был внешним выражением того, что можно назвать «коммунистической религией». Переворот 1917 года и последовавшие за ним события имели серьезную религиозную основу, а формирование коммунистической партии, ее обрядовой стороны копировало внешние формы церкви и ее атрибуты.

Вскоре после революции Всероссийский Исполнительный комитет опубликовал «Десять Заповедей Пролетария», имевшие прямые аналогии с Десятью Заповедями Моисея. Многие плакаты большевиков напрямую подражают иконам. Так, обычным сюжетом стало изображение рабочего или солдата в образе Святого Георгия - сидящим на красном коне и поражающим дракона-буржуазию. Известен сюжет плаката, на котором всадник-большевик на крылатом коне держит открытую книгу, надпись на которой «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» выполнена церковнославянской вязью. Ленин (особенно после смерти) становится аналогом главного божества, чьи «мощи» лежат в мавзолее в центре Москвы и СССР, а перед мавзолеем проходят военные парады и демонстрации - «крестные ходы» с портретами и лозунгами. Возникают «святые места», связанные с жизнью и деятельностью Ленина и его соратников. В их честь переименовываются улицы, площади, города, области. В каждой воинской части, на каждом заводе, в каждом колхозе и совхозе устраиваются «часовни» - ленинские комнаты, «красные уголки», само название последних отсылает нас к «красным углам» изб, где был киот с иконами и висела лампада. В 1937 году выходит «катехизис» новой религии - «Краткий курс истории ВКП (б)», где представлена «каноническая версия» событий, отныне не подвергаемых сомнению.

Кстати, во многом именно все эти обстоятельства и детали позволили коммунистической, партийной идеологии так быстро овладеть умами огромного количества людей и так крепко закрепиться в сознании (см. подробнее http://boris-yakemenko.livejournal.com/481245.html, http://boris-yakemenko.livejournal.com/481486.html), так как пали на религиозную почву.  

При этом важно понимать, что эта коммунистическая «церковь», имея все внешние признаки христианской, была, по сути, глубоко языческой. По точному замечанию исследователя древнерусского искусства Г.К.Вагнера, принципиальной чертой язычества было безличностное понимание Бога, характерное в целом не только для славянского язычества, но и для античного греческого. Именно это понимание Бога во многом формировало языческое мировоззрение целиком и определяло отношение человека к окружающему миру и к самому себе. Из отсутствия личностного восприятия Бога естественным образом вытекал и «посюсторонний» характер язычества, его исключительная обращенность к этому миру, а также невнимание к человеку, как к личности.

Коммунистическая языческая «религия» закономерным образом исключила и потусторонний мир и отдельного человека, личность из своей идеологической, социальной системы, оставив только «массу», «коллектив», «пролетариат». Не случайно, В.Маяковский писал, что «Eдиницa! Кому она нужна?! Голос единицы тоньше писка... Единица - вздор, единица - ноль...» Коммунистический человек исчезает, расплывается в своих творениях, наразрывно сливается с ними, утрачивая себя полностью. «Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы - ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы, - писал один из литераторов того времени, - мы любим заводы - это узлы нашей мысли, наших чувств. Это железная голова коллектива, это голова нового Спаса». «В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины-люди», - писал один из идеологов Пролеткульта Ф.Калинин. Пролетариат становится главной святыней новой религии.

Все, кто убиты

С тобою слиты...

В тебе ответа,

И теперь на российской равнине,

На амвоне Круглого Храма, Шара Земного,

Пред тобою, всесветный, моей святыней,

Стою пред тобою, Пролетарьят.

Во имя Солнца, во имя Света,

Отмщения ждут.

Мечты распятых,

В веках проклятых

В тебе цветут.

Существенную поддержку в создании этих новых культов оказали советской власти именно представители творческой интеллигенции и, прежде всего, сторонники «авангардных» форм искусства. Как и большевики, они жаждали уничтожения всего старого, классического наследия и создания новых форм. Поэтому они активно участвовали в оформлении большевистских уличных мистерий, создавали стихи, картины и поэмы, в которых славили новый культ.

Среди них был и Малевич. Он в своих художественных «работах», которые не имели в живописи никакого отношения, а были общественными акциями, эпатирующими манифестами «нового искусства» (что роднило их с известными «ничевоками» и футуристическими прокламациями), активно утверждал ту самую, языческую «полную беспредметность» (супрематизм). «Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей - образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни». В этой пустыне хаотически «в вихре вертятся все созданные им (человеком. Б.Я.) предметы, он ... руководит ими и влечет за собою в неведомый ему путь бесконечного». (Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность. http://detectivebooks.ru/book/26157949/) То есть мы видим сознательно выстраиваемую картину первобытного хаоса, в котором носятся вместе с человеком предметы, природные явления и вообще все, что есть в мире. Перед нами возникает натуральная языческая космогония, подчиненная стихиям, в которой, что важно, особую роль приобретает ритм - «первый и наиглавнейший закон всего проявляющегося в жизнь, без этого ритма ничто не может двигаться и создавать». Хорошо известно, что ритм это одна из праформ искусства, стержень, на который нанизывалась вся первобытная культура. 

Таким образом, супрематизм Малевича это возвращение к дохристианской эстетике. «Авангардом в искусстве называется движение вспять - от христианской парадигмы назад к языческим корням», - писал М.Кантор. Но если вернуться к тезису о «коммунистической религии», то именно авангард оформил, эстетизировал эту религию. Хорошо известна фраза Малевича из полемики с Бенуа о «Черном квадрате» как о «голой иконе своего времени». И это словосочетание возникло не случайно - новому искусству придавался пророческий смысл, его задача была стать новым откровением новой религии. Авангардные, супрематические люди без лиц становятся образами (в прямом и иконологическом смысле) новой реальности. И разъединить их не получается. Г.Ревзин очень точно писал о том, что при изъятии из культурных феноменов того времени «коммунистического тренда» эти феномены становятся чрезвычайно бедны и утрачивают ценность. Например, «конструктивизм превращается в формальный поиск новых решений осуществленный малообразованными людьми на отсталой технологической базе». То же самое можно сказать и об авангарде. Хуже то, что для него была естественной, среди прочего, среда разрухи, насилия, распада. Именно поэтому авангардисты охотно занимают в новой власти высокие должности (можно посмотреть, сколько их было у Малевича) и не протестуют ни против расстрелов, ни против цензуры. Беспредметная их душа была не в состоянии протестовать.         

Эта же самая беспредметность души (то есть пустота) неизбежно стала, по словам профессора университета Париж-2 Жан Луи Аруэля, «патологией саморазрушения в живописи. Принципиальной его особенностью было то, что художники воспроизводили действительность все хуже и хуже и в конце концов вообще отказались от воспроизведения ее». И если бы только в живописи - хорошо известно, сколь трагична была судьба и жизненный финал многих апологетов «нового искусства». Тяжелые душевные болезни, распад личности, самоубийства - все это становилось закономерным. «Малевич нам показывал свой квадрат, мы делали вид, что нам очень интересно, - вспоминал один из организаторов русского футуризма, поэт, литературный критик С.Бобров. - Он почувствовал это, сказал: «С ним было очень трудно: он хотел меня подчинить» - «Как?» - «А вот так, чтобы меня совсем не было». - «И что же?» - «Я его одолел. Видите: вот тут его сторона чуть-чуть скошена. Это я нарочно сделал - и он подчинился». Тут мы поняли, какой он больной человек». (Цит. по: М.Гаспаров. Записи и выписки. М., 2002).

Проблема была еще и в том, что авангард, сделав стремление к беспредметности главной стратегией, ключевым инструментом, так и не смог дать своей эпохе язык. Вместо него были либо квадраты и полоски, либо «Дыр бул щил убещур...» (тот самый, уже явившийся за полвека до наших авангардистов «Бобок! Бобок!») Не случайно Маяковский в самый разгар революционных событий сетовал, что «пока выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьев какое-то варево, улица корчится безъязыкая - ей нечем кричать и разговаривать». В результате власть, не дождавшись, дала улице свой «совдеповский язык». И вскоре «колхозы», «наркомвоенморы», «наркомнацы» и «даздрапермы» стали гораздо понятнее и употребительнее, чем динамические супрематизмы, а уже через десяток лет после переворота 1917 года начинается возвращение к старой эстетике в живописи, к академизму.

Подводя итоги, следует сказать, что, таким образом, «Квадрат» Малевича стал, действительно, диагнозом. Причем не только для него, но и для всей авангардной системы. При этом важно помнить, что даже если какая то клякса была ляпнута на холст сто лет назад, со временем она не наполняется смыслом (а такой аргумент есть). Можно продержать в бутылке триста лет коньяк и он станет гораздо лучше. Но для этого триста лет назад в бутылку должен быть налит именно хороший коньяк. А если там помои, то ни через триста, ни через пятьсот лет они не станут благородным вином или коньяком. Это будут просто очень старые помои, вот и все. Так и здесь.