Трагические события истории Русской Церкви XX века отразились в жизни многих соотечественников, стояние в вере стало подвигом исповедничества для большинства верующих людей. Интерес в обществе к сложной и противоречивой эпохе гонений богоборческой властью возник в конце прошлого столетия. Этот период стал объектом исследования историков, религиозных мыслителей. Выражением богословской мысли явились не только труды по новейшей истории Церкви, но и возникновение новых иконографических образов.
С момента повсеместного закрытия иконописных мастерских в 1920-е годы до времени прекращения государственных гонений на Церковь, произошла значительная утрата традиции иконописания, сохраненная лишь частично отдельными иконописцами разных школ и направлений России, работавших иногда почти в катакомбных условиях.
Святитель Афанасий (Сахаров)
В письмах святителя Афанасия (Сахарова) к одному из немногих иконописцев, работавших в годы советской власти, М.Н. Соколовой (монахине Иулиании), сохранились свидетельства процесса создания ею образов русских святых под его святительским руководством. «Посылаю Вам списки русских святых для святцев и хочу поделиться с Вами моими мыслями по этому предмету. Синодальные святцы напечатаны на 48 <ми> листах, по 4 на каждый месяц. Русских святых значительно меньше. Я думал бы разместить их всего на 20 листах, как у меня в списке размечено красным карандашом. На каждом листе изображения располагаются в три ряда, как размечено синим карандашом. Только на листах 2-м и 20-м Соборы преподобных Печерских изобразить без разделения на ряды, а общей группой, как обычно изображаются Соборы святых. Самые изображения, я думаю, лучше дать в таком виде, как в большинстве наших лицевых иконописных подлинников, то есть только контурные изображения. Очень хочется, чтобы поскорее, хотя бы в таком виде, были изготовлены наши святцы, чтобы и я мог увидеть их, а ведь мне недолго уже осталось жить. А потом можно будет сделать и более совершенные изображения, подобные тем, какие Вы делаете для редакции, а может быть, и цветные. В дальнейшей разработке святцев на Вас можно будет возложить только руководство и наблюдение. А помощники у Вас найдутся.<...> Призываю на Вас Божие благословение»[1].
Издревле Троице-Сергиева Лавра была центром распространения духовных ценностей. И возрожденная в середине XX веке она вновь становится источником, откуда берет начало многоводное течение современной иконописи. Дело передачи традиций старой школы иконописи в процессе обучения, начатое в 1958 году М.Н. Соколовой (монахиней Иулианией)[2], дало развитие в Иконописной школе при Московской духовной академии, распространило его в ее учениках в стенах Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета в Москве.
Надо отметить, что именно в этих школах иконописания существует и богословское осмысление, и историческое исследование.
В первую очередь, в Иконописной школе при Московской православной духовной академии происходит создание новых иконографических образов новомучеников и исповедников Церкви Русской при следовании старым традициям. М.Н.Соколовой под руководством святителя Афанасия (Сахарова) была создана икона «Все Святые, в земле Русской просиявшие»[3]. О формировании структуры иконографии этого образа святитель Афанасий писал в письмах Марии Николаевне: «икона, Вами написанная, первая с таким расположением святых. Раньше Вашей иконы Всех Русских святых, но в ином их расположении, древняя икона Вам известна. Она издана частями в альбоме «Музея Петроградской Духовной Академии». Вторая, в таком же роде, незадолго до Вашей написана в Старой Руссе протоиер<еем> В<ладимиром> Пылаевым. Теперь она в кабинете Патриарха»[4].
М.Н. Соколова (монахиня Иулиания)
В советский период публикации современной иконописи были крайне редким явлением, однако на страницах церковного календаря Московской Патриархии появлялись иконы М.Н. Соколовой (монахини Иулиании). Святитель Афанасий (Сахаров) писал об этих публикациях: «Получил Православный календарь за 1960 год. <...> Хороши священные изображения, написанные Марией Николаевной»[5].
На участие святителя Афанасия (Сахарова) в создании М.Н.Соколовой (монахиней Иулианией) образа Собора Владимирских святых указывает адресованное ей письмо: «На иконе Владимирских святых сделайте надпись «Собор святых града Владимира и области его». А на задней стороне иконы сделайте такую надпись: «В Успенский Собор града Владимира в память юбилейного торжества по случаю 800-летия со времени его основания - смиренное приношение епископа Афанасия»[6].
Композиция образа «Всех Святых, в земле Русской просиявших», восходит к иконографическим типам XVI столетия. Она легла в основу иконы «Собора Владимирских святых» и Соборов святых других земель России, получив глубокое развитие в образе «Собора новомучеников и исповедников Российских явленных и не явленных», созданном богословами, церковными историками, иконоведами и ведущими иконописцами Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета[7].
На Юбилейном Архиерейском Соборе 13-16 августа 2000 года было принято решение «прославить для общецерковного почитания в лике святых Собор новомучеников и исповедников Церкви Русской XX в., поименно известных и доныне миру не явленных, но ведомых Богу»[8].
Написанная иконописцами Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета под руководством декана факультета церковных художеств протоиерея Александра Салтыкова «по благословению митрополита Крутицкого и Коломенского Ювеналия, председателя Синодальной Комиссии по канонизации святых»[9] икона «Собор новых мучеников и исповедников Российских за Христа пострадавших, явленных и не явленных»[10] стала выражением подвига Русской Православной Церкви в годы гонений.
Композиция иконы сохраняет древнюю форму изображения собора святых. Сонм новомучеников и исповедников предстоит во славе у престола Божия на фоне храма Христа Спасителя в Москве, являющегося одновременно памятником, разделившем общую чашу страданий Русской Православной Церкви, и в то же время образом ее возрождения. В центре иконы расположен престол в красном облачении, символизирующем пасхальную радость мучеников в Царствии Небесном, победы над адом и смертью. На нем расположено раскрытое Евангелие со словами Спасителя: «Не убойтеся от убивающих тело, души же не могущих убити» (Мф.10:28). За престолом возвышается крест, указывающий на мученический подвиг предстоящих праведников, являющийся средоточием иконы.
Вся полнота Русской Церкви представлена в среднике иконы: в центре ниже престола изображены Царственные страстотерпцы в византийских далматиках, подобно деисусному чину справа и слева от престола Божия предстоят святители во главе с Патриархом Тихоном (Белавиным) и Местоблюстителем Патриаршего Престола святителем Петром (Полянским), за которыми следуют ряды церковных иерархов. Глубокие богословы и молитвенники, священномученики и исповедники святители Кирилл (Смирнов), Агафангел (Преображенский), Владимир (Богоявленский), Иларион (Троицкий), Вениамин (Казанский), Серафим (Чичагов), Афанасий (Сахаров) и многие другие подвижники благочестия противостояли воинствующему безбожию и мужественно защищали свою паству в годы гонений от советской власти.
Мученики и исповедавшие Христа священнослужители, монашествующие, миряне предстоят на иконе рядами ниже святых епископов. Их необозримое число представляют наиболее известные - святые преподобномученицы великая княгиня Елисавета и инокиня Варвара, священноисповедники Сергий Серебрянский, Сергий Мечев и другие. Согласно с древней традицией великое множество святых показано на иконе нимбами выше крайнего верхнего ряда святителей.
Образ «Собор новых мучеников и исповедников Российских за Христа пострадавших, явленных и не явленных» являет собой образ Церкви торжествующий в Царстве Небесном.
Святые Отцы Поместного Собора 1917-1918 гг.
Одним из переломных событий в церковной истории России XX века было восстановление патриаршества на Поместном Соборе 1917-1918 гг., многие из участников которого впоследствии стали мучениками за веру Христову. Спустя почти столетие ведущие мастера Православного Свято-Тихоновского Университета создали икону «Святые Отцы Поместного Собора 1917-1918 гг.»[11]. На иконе в центре изображен Святейший Патриарх Тихон под Державной иконой Божией Матери. По двум сторонам от него рядами расположены участники Собора, проходившего в Московском епархиальном доме в Лиховом переулке: священномученик Иларион (Троицкий), преподобный Алексий Зосимовский с тремя жребиями, святитель Симон, единоверческий епископ, в ХХ веке служивший по дониконовским обрядам, мученик Иоанн Попов, профессор Московской духовной академии, присутствовавший на Соборе от мирян и многие другие. Новомученики написаны рядом с видными церковными иерархами: митрополитами Антонием (Храповицким) и Арсением (Стадницким) и архиепископом Феодором (Поздеевским), много потрудившимися Ниве Церковной в ХХ веке, но не прославленными Церковью в лике святых.
В стенах Свято-Троицкой Сергиевой лавры к 70-летию возрождения Московской Духовной Академии была создана новая иконография «Собор Святых Отцов Московской Духовной Академии»[12]. Этот образ по своему композиционному решению также имеет древний прототип Собора Святых Отцов. На иконе изображены святители, принимавшие активное участие в становлении и развитии духовной школы, преподаватели и выпускники академии, ставшие впоследствии исповедниками и мучениками за веру Христову в советский период.
Процесс канонизации подвижников веры и благочестия, пострадавших в годы богоборческой власти продолжается по решению Юбилейного Архиерейского Собора 2000 года. На данный момент новопрославленных святых насчитывается около двух тысяч. В соответствии с определением VII Вселенского Собора разрешается вновь прославленным святым писать иконы для поклонения и чествования. Создание новых иконографических образов, охватывающих тему новомучеников Российских имеет огромное значение не только для русской культуры и искусства, но составляет неотъемлемую часть новейшей истории Русской Православной Церкви.
Возрождение в конце XX - начале XXI веков в России не только приходских храмов и монастырей, но и духовных традиций, стало потребностью духовной жизни общества. Расцветание церковной жизни обозначило начало периода возрождения в церковном искусстве, и в русской иконописи в частности. В 90-х годах прошлого столетия многочисленные появившиеся мастерские возобновили дело иконописания в традициях от византинизма, синайской школы, русских канонических иконных школ XIV-XV веков, царских изографов XVII столетия до академизма и модерна.
В современной иконе, кроме различных стилистических особенностей, разнообразия техник исполнения, наметились некоторые тенденции в иконографии, в первую очередь, в изображении новопрославленных святых. В иконах новомучеников появляются изображения современных костюмов - военная форма, васнецовские шлемы, более известные как буденовки, шинели, ружья и другое огнестрельное оружие.
Процесс создания икон новомучеников и исповедников Церкви Русской имеет в наше время огромное распространение: во многих храмах на территории России можно увидеть образы Царственных страстотерпцев, святителей Тихона Патриарха Московского, митрополитов Петра Крутицкого, Вениамина Петроградского, архиепископов Луки Крымского, Илариона Верейского и других особо чтимых подвижников XX века.
В процессе формирования иконографии новопрославленных святых можно выделить некоторые тенденции: заметно, что сохранившиеся фотографии и портреты легли в основу их образов. При этом можно наблюдать, что при создании иконографии происходит перенесение, почти калькирование иногда случайных черт, имеющихся на прижизненных изображениях. Сегодня участились изображения святителей с раскрытым Евангелием, не в литургических облачениях, а в архиерейских мантиях, в повседневной монашеской одежде, святые на иконах сидят, когда это не предусмотрено каноном, иногда можно встретить изображения в очках.
Однако необходимо заметить, что тенденция перенесения портретного образа в икону наметилась уже в Синодальный период. «В русском церковном искусстве Нового времени можно выделить небольшую группу произведений, которые обычно именуются «портретами-иконами» или «иконо-портретами»[13]. Например, в это время сложилась иконография святителя Митрофана Воронежского в мантии со схимническим куколем. Поскольку в Синодальный период прославление в лике святых было крайне редким, то «единственным синодальным требованием в иконописной сфере являлось наличие нимба и соответствующей надписи с употреблением слова «образ», а не «портрет», только на иконах канонизированных чудотворцев»[14].
В процессе создания иконографических образов новомучеников и исповедников Церкви Русской рождаются иконы, в которых композиционные решения не всегда обусловлены художественным поиском. Они зачастую являются следствием требований заказчиков с нецерковным сознанием, или эти иконографические новации являются следствием привнесения современного неклассического (авангардного) видения композиционной структуры, или следствием недостаточной богословской подготовки иконописцев. Появление подобных образов в интерьерах храмов приводит к закреплению в сознании молящихся иконографических новаций в качестве образцовых, и в первую очередь, это относится к изображению новомучеников и исповедников Церкви Русской, прославленных в лике святых Русской Православной Церковью, иконография которых окончательно не приобрела канонический статус.
Современную икону можно узнать не только по идеальной полированной поверхности, зеркальному блеску золочения, но иногда и по композиционному и живописному решению, не всегда соответствующему каноничному изводу и содержанию жития. В последнее время стали встречаться изображения с нарушениями в композиции, отсутствуют или не соответствуют подписи, имеющиеся подписи содержат неточности, имеются искажения в отражении фактов жития, заметна недостаточность богословского осмысления, иногда отсутствует историческое исследование.
В современной иконе можно выделить два пути развития и самой иконописи, и иконографии в частности.
Первый путь развития состоит в следовании традиции, в преломлении авторского видения замысла, раскрытии композиции сквозь традиционное видение изображаемого аспекта. Прохождение определенной школы обучения воспринимается авторами как прививание традиции, насаждение авторских инициатив на прочную основу. Этот путь мы видим в величайших творениях в культуре в целом, более ясно это наблюдается в иконописи.
В то же время уже заметна тенденция переписывания неудачных икон и фресок, или даже совокупности росписей.
Другой путь развития и иконописи, и иконографии в частности, направляется параллельно с негативными тенденциями современного искусства - с непрофессионализмом, с частичным или полным отсутствием живописного и технического мастерства, богословского и исторического знания, следования канону, в деталях или даже в целом.
Многочисленные художественные мастерские, следующие традициям русской школы иконописи, в своем большинстве, не дают своим ученикам возможности полной грамотной художественной подготовки и богословского осмысления изображаемого, взращивая лишь хороших копиистов или просто ремесленников. Однако, при исполнении работы на высоком уровне, даже качественные копии вносят хорошую лепту в дело возрождения интерьеров храмов.
Стоит заметить, что после большого временного разрыва традиции иконописания возникли проблемы и духовного, и художественного характера. Благодаря востребованности стало необходимым написание икон, за которые брались вчерашние светские художники, не всегда воцерковленные, среди которых были и авангардисты. Однако, чтобы написать икону и чтобы она стала именно иконой, а не темперной живописью, одного владения кистью недостаточно. Если писатель икон не проникнется смыслом изображаемого и его святостью, он останется, может быть очень хорошим художником, но не настоящим иконописцем.
Еще одна немаловажная проблема стоит перед современной иконописью - качество изображения. Одна из главных современных проблем иконописи - утрачивание сущности, духовной основы иконы - стало практически повсеместным явлением. Дело в том, что за написание икон берутся люди иногда малоспособные в художественном отношении, и невоцерковленные. Сейчас, конечно, существует большая потребность в иконописи в связи со всесторонним ростом значения Церкви в обществе, но это не означает необходимости браться за кисть людям внутренне неподготовленным и необученным иконописанию.
Икона, как символический язык Церкви, как «умозрение в красках»[15], как «книга для малограмотных», должна создаваться со знанием жития святого, с определенным живописным мастерством в рамках иконографического канона. Следование авангардистским принципам в иконе невозможно, т.к. они в корне противоречат смиренному духу Церкви и использованию святоотеческой мудрости, зафиксированной в иконописных канонах и написанных по ним святых иконах.
При рассмотрении Церковью нового образа естественно рассматриваются его каноничность (точное раскрытие богословских истин средствами иконописи), его «молитвенность» (способность побуждать и поддерживать обращение к Богу в молитве), его художественное достоинство.
В Синодальный период существовала цензура, препятствующая появлению образов, не имеющих права именоваться иконой. Сегодня, к сожалению, подобные изображения иногда можно встретить в церковных лавках, и даже в иконостасах храмов.
В эпоху «демократии» при декларации свободы личности и подчеркиваемой лояльности к Церкви, дух антихристианский влияет на личность иконописца через массовую культуру, широко тиражируемый аморализм личной и общественной жизни через средства массовой коммуникации, рекламу, разлагающе действующие на нравственность и ум каждой человеческой личности.
В искусстве рубежа XX-XXI веков вместе с нарастающими тенденциями постмодернизма можно отметить культивацию безобразного. В последнее время одновременно с этими проявлениями в светской живописи и в церковном искусстве также встречаются случаи искажения не только иконографических типов и композиции, но отсутствие сходства с сохранившимися фотографиями святых, или, напротив, шаблонность, излишняя чувственность в изображении.
В годы гонений на Церковь произошло почти полное прерывание передачи опыта от мастера к ученику, в том числе, и при создании новых иконографических образов. Это повлекло за собой то, что возникло в некоторой степени размывание традиционного взгляда, каким должен был тот или иной иконографический тип.
Сейчас как никогда иконописцам необходимо очень четко определить направленность развития современного церковного искусства, и иконографии в частности.
Выставка «Святая Русь», проходившая в 2011 году в Третьяковской галерее в рамках празднования дня славянской письменности и культуры, а также в Лувре в Париже показала миру высочайший уровень древнерусской иконописи, к которому необходимо стремиться современным мастерам.
Новый расцвет иконописного искусства в XXI столетии возможен только при следовании глубинным традициям русской школы иконописи, неотъемлемой частью которой являются богословское и историческое осмысление образа, одним из которых является тема новомучеников и исповедников Церкви Русской.
[1] Собрание писем святителя Афанасия (Сахарова) / Под ред. В. Кисель. М.: Изд-во Сретенского монастыря; Правило веры, 2001. С. 396. (Письмо № 334).
[2] Иконописец монахиня Иулиания / Сост. Н.Е. Алдошина, А.Е. Алдошина. М, 2012. С. 7.
[3] Там же.
[4] Собрание писем святителя Афанасия (Сахарова) / Под ред. В. Кисель. М.: Изд-во Сретенского монастыря; Правило веры, 2001. С. 393-394. (Письмо № 333).
[5] Там же. С. 573. (Письмо № 470).
[6] Там же. С.397. (Письмо № 334).
[7] Пострадавшие за веру и Церковь Христову 1917-1937 / Сост. Л. Головкова, О. Хайлова. М.: Изд-во ПСТГУ, 2012. С.19.
[8] Васильева О.Ю., Петрушко В.И., Сафонов Д.В. Возвращение в Отчий дом // Русская Православная Церковь XX век / Под ред. архим. Тихона (Шевкунова). М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2008. С. 762.
[9] Пострадавшие за веру и Церковь Христову 1917-1937 / Сост. Л. Головкова, О. Хайлова. М.: Изд-во ПСТГУ, 2012. С.19.
[10] Там же. С.20.
[11] Икона Святых Отцов Поместного Собора 1917-1918 гг. Описание. (К 20-летию Православного Свято-Тихоновского Университета). М.: Изд-во ПСТГУ, 2012. 64 с.
[12] Богословские вестник. № 13. (Архивный номер № 1. 1945-1946 гг.) / Публикация материалов: игум. Дионисий (Шленов). Сергиев Посад: Московская духовная академия, 2013. Вклейка перед титульным листом.
[13] Зеленина Я.Э. От портрета к иконе. Очерки русской иконографии XVIII-начала XX века. М.: Индрик, 2009. С. 119.
[14] Там же.
[15] Трубецкой Е.Н., Булгаков С.Н., свящ., Покровский Н. Иконы великой России. М.: Эксмо, 2011. С. 188
