В своей статье автор анализирует жест, часто встречающийся в произведениях древнего искусства и несущий большую смысловую нагрузку, однако утративший свое значение впоследствии. В центре внимания – многозначность жеста «захват запястья».
В произведениях древнего искусства нет случайных жестов — и каждый жест говорит о многом; однако для нас некоторые из них остаются незамеченными. Так, при описании иконы Воскресения («Анастасис») иногда упоминается, что Христос «держит за руку Адама» или что Адам и Ева «вкладывают свои руки в его ладони», но это не совсем так. Жест на иконе другой: Христос берет за руку Адама, однако не за ладонь, а чуть выше, за запястье (рис. 1, мозаика монастыря Неа Мони, деталь).
Композиция этой иконы может быть разной: Христос может идти от Адама или к Адаму, прародители могут быть по одну или по обе стороны от Христа, может быть разное количество участников события — но при всей вариативности композиции и цветовой гаммы именно этот один жест остается неизменным.
На особое его значение на этой иконе обратил внимание В. Лёшке в своей статье, опубликованной в Берлине в 1965 г.[1] Эта статья осталась незамеченной даже в европейской науке и абсолютно неизвестна у нас, между тем, тема эта довольно важна и еще не изучена. Так как во многом понимание нами этой иконы не совпадает с точкой зрения В. Лёшке, а также ввиду того, что эта тема специально не рассматривалась в отечественном искусствоведении, мы считаем уместным поднять ее.
Этот жест остается незамеченным не только на иконе. В Илиаде в славословии Диомеду как один его подвигов упоминается:
Κύπριδα μὲν πρω̃τα σχεδὸν οὔτασε χει̃ρ' ἐπὶ καρπω̃
«Прежде богиню Киприду копьем поразил он в запястье»
(Илиада V: 450, пер. Н.И. Гнедича).
Это одна из важных характеристик Диомеда; именно она приводится Вергилием (Энеида XI: 277), затем — Плутархом (Застольные беседы IX: 4, 2). Дело не только в том, что смертный ранил богиню; он ранил ее в запястье, лишив дееспособности. Нейрохирург, докт. медицины Д. Сахлас в своей статье «Функциональная анатомия эры до Гиппократа: наблюдения над Илиадой Гомера», опубликованной в журнале Конгресса нейрохирургов[2], делает вывод, что данный удар, как невротравматический, во времена Гомера осмыслялся ритуально.
Видимо, такое понимание могло быть свойственным и казни через распятие, принятой в Вавилоне, Персии, Римской империи. На древних иконах Воскресения раны на руках Христа изображались обязательно (как свидетельство воскресения во плоти) — Христос ведет Адама раненной рукой (в западно- и восточнохристианской иконографии принято по-разному изображать Распятие: гвозди могут быть вбиты в ладони Христа или же в запястья, но по данным Туринской плащаницы при распятии гвозди вбивались в именно в запястье).
Выражение «χειρ έπί καρπω» дословно можно перевести как «возложить руку на кисть руки»; здесь присутствует игра слов, т.к. «κάρπος» означает прежде всего «плод» (т.е. возможна коннотация «возложить руку на плод/добычу»).
Социальная и физиологическая составляющие этого жеста связаны с тем, что он отличается от простого рукопожатия (conjunctio manum) неодинаковой активностью участников: один из них пассивен или буквально «предан в руки» другому. При этом никакое рукопожатие не сравнится с ним по надежности, и его используют в горных восхождениях; одновременно такой захват, давая доступ к нервным окончаниям кисти, является силовым приемом.
Однако в изобразительном искусстве он представлен, в первую очередь, совсем не в батальных сценах: сохранилось достаточно свидетельств, чтобы говорить о совершенно ином его универсальном значении.
В шумерском и аккадском искусстве он используется в тех сценах, где жрецы и цари влекут избранных к божествам. Этот жест есть уже на памятниках середины III тыс. до н.э.; он довольно распространен с III династии Ура в старовавилонской глиптике.[3] Как пример приведем рельеф на цилиндрической печати «Жрец и женщины» (I пол. III тыс. до н.э., рис. 2). На печати «Эа творит суд над Зу» держащий Зу расположен у него за спиной и жест этот выглядит особым образом (рис. 3); можно предположить, что это связано с тем, что Зу влекут силой, против его воли, а также с предрешенностью суда (Зу должен быть осужден).
С потусторонним миром связан он и в искусстве Древнего Египта: Анубис, проводник умерших в загробный мир, приводя душу мертвого к весам, на которых взвешивается его сердце, держит его именно таким образом. На известной фреске из усыпальницы в Долине Царей фараона Рамзеса I за оба запястья держат сразу Анубис и Хор (рис. 4, деталь).
В греческой античности этот жест получает более широкое распространение — он представлен и в картинах борьбы, спорта и танцев, — но при этом сохраняет свою особую сопричастность потустороннему миру.
Этот захват можно увидеть, когда показывается путешествие в царстве мертвых: его используют греческие боги, отводящие души умерших в загробный мир. Так держит за руку людей Гермес, проводник душ в аид. На рельефе «Гермес, Эвридика, Орфей» (рис. 5, деталь) исход события предрешен, и как бы ни был прекрасен этот жест на шедевре Каллимаха, он означает только одно: Эвридика должна расстаться с Орфеем и последовать за Гермесом (420-410 до н. э. Римская копия с греческого оригинала. Национальный музей. Неаполь). Так ведут боги своих любимцев на Олимп, даруя смертным божественное бессмертие: Дионис — Гефеста, Афина — Геракла (килик, Британский Музей).
Этот жест появляется, когда происходит нарушение границы между «миром этим» и «миром тем»: за запястье хватает двух юношей сирена, существо «потустороннее», увлекая их в погибель (рельеф, Берлинский музей).
В древнегреческой архаике он связан с подчинением и подавлением воли. Отсутствуя на многих изображениях, связанных с войнами и сценами гибели, изображение жеста появляется на похоронной вазе: так воин держит мать, убивая ее сына (рис. 6, деталь) (Микены, Микенский археологический музей, VII в. до н.э.)
Этот захват может быть символом спасения в сюжете «возвращение домой». Пример мы видим на краснофигурном кратере из Британского Музея (490-460 гг. до н.э.): так из горящей Трои спасают Этру ее внуки Демофон и Акамант (рис. 7).
Этра в центре композиции, она согбенна и беспомощна, симметрично по обе стороны от нее изображены ее внуки, доблестные воины в доспехах и шлемах; один из них, Демофон, держит ее за запястье, выводя из погибающего города. При этом в изображении несколькими приемами подчеркивается уважение к ней: Демофон, идя впереди, почтительно обращен к ней лицом; копья внуков сомкнуты у нее над головой, как при церемониальной защите - и тем самым жест оказывается вписан в контекст почтительности и уважения к ведомому.
Так ведут и детей — именно так Эней держит своего сына Аскания, выводя его из Трои (Tabula Iliaka, Ватикан, Палаццо Нуово, I в. до н.э.). Этот жест в отношении детей сохраняется и в византийском искусстве: так держат ребенка на византийской иконе «Вход Господень в Иерусалим» (рельеф на слоновой кости, Берлин), так отец, стоящий у врат города, держит ребенка в этом же сюжете на мозаиках Дафни (XI в.) (рис. 8). Он есть и в западноевропейских памятниках, напр., на миниатюре «Исход из Египта» в Парижской псалтири (Gr. 139, Парижская национальная библиотека, Х в., л. 409, см. деталь на рис. 9)
Отметим, что все эти примеры связаны не только с мотивом «ребенок-взрослый», но и с мотивом перехода и границы (выход из поверженной Трои, вход в Иерусалим, вход в землю обетованную).
Из несколько отдаленного материала позволим напомнить скульптуру «Добрый пастырь», изображающую Христа в виде молодого юноши, несущего на плечах агнца; юноша держит агнца за ноги, за те места, которые соответствуют запястьям человека. Это изображение было довольно распространено во времена первых христиан, являясь одновременно иллюстрацией слов евангелия[4] и прикровенной аллегорией эпохи гонений: агнец здесь означает заблудшую человеческую душу, которую Христос отыскивает и спасает, возлагая себе на плечи. Прообраз этого символа — античная статуя Гермеса Криофора (Κριοφόρος — «несущий барана»), причем она также связана с идеей избавления от гибели: Павсаний (II в. до н.э.) приводит легенду о спасении города от чумы: «Гермес отвратил от них моровую язву, обнеся вокруг их стен барана» («Описание Эллады». Кн. 9, гл. 22, ст. 1-2). Отметим, что именно на более ранних скульптурах этот захват выражен особенно ярко (напр., Гермес Криофор из музея Барраччо, V в. до н.э.) рис. 10
В римскую эпоху этот жест также символизирует верховную власть, но не мистическое владычество в потустороннем мире, а власть императора; если же и актуализируется мотив перехода, то он связан не с переходом в загробный мир, а из цивилизованного мира в варварские земли. Он тиражируется на монетах как символ преобразований в империи.
Монеты можно разделить на несколько типов. Во-первых, этот жест встречается на изображениях императора и коленопреклоненной женщины, олицетворяющей город или провинцию, государство или всю ойкумену. А. Грабар указывает этот нумизматический канон как источник иконографии образа «Воскресение».[5] Однако, по наблюдению В. Лёшке, жест на этих монетах не всегда одинаков. Зачастую на них присутствует «захват запястья», означающий подчинение определенных земель Римской империи, солдаты которой воевали со словами: «Расширение или гибель». Иногда же на них можно разглядеть совершенно иной жест — просительный жест молящего: коленопреклоненная женщина хватает императора за локоть, или же коленопреклоненный молящий вкладывает свои ладони в руки императору.[6]
Во-вторых, на римских монетах другого типа, которые выпускались в связи с переселением на новые земли («evacuatio»), изображен император, который тянет за собой согбенного человека. Здесь захват запястья связан и с высшей властью, и с пересечением границы обжитого прежде мира.
В византийскую эпоху наблюдается расширение этого мотива. Отметим, что само слово «χειραγωγέω» («вести за руку») в христианское время приобретает новое значение «руководить»,[7] которое затем отражено славянской калькой, сохранившейся в русском языке.
Этот жест имел место в ритуале ранних христиан: так священник выводил крещаемого из купели — этот момент мог означать и смерть «ветхого Адама», и «рождение к новой жизни» (фреска катакомб, Рим).[8]
Как и прежде, «χειρ έπί καρπω» сохраняется в сценах праздников и хороводов — примером может быть фреска храма св. Мины в селе Монодендри (Греция, обл. Загория).[9] Но символика этого жеста христианском искусстве до XIV века осознается весьма ясно: он появляется именно в тех изображениях, где речь идет о взаимоотношениях Бога и человека. Он есть на фреске «Сотворение человека» (XII в., Прадо), на мозаике «Господь ведет Адама в рай» (XII в., Венеция, Cан Марко)[10].
Такой жест присутствует на изображениях чудес: «Христос воскрешает дочь Иаира» (IV в., рельеф на реликварии, Брешия, липсанотека), «Христос исцеляет слепорожденного» (Синопское Евангелие, Парижская национальная библиотека, gr. 1286, л. 10) рис. 11, «Христос исцеляет тещу Петра» (миниатюра, Дармштадт). Так Христос держит апостола Петра, когда тот начинает тонуть («Хождение по водам», баптистерий в комплексе Дура-Европос, Сирия, III в.,[11] ампула Монца, VI в., мозаика в Монреале, 1174-1182). Таким же образом воскресший Христос берет за руку Фому, спасая его от неверия (сцена «Уверение Фомы», ампула Монца, VI в.)[12].
В. Лёшке высказывает предположение, что в христианскую эпоху этот жест связан с иконографией «dextera Dei» («Десница Божия») — образом-символом, появившимся, возможно, под влиянием поэтики Ветхого Завета.[13] Довольно распространен этот символ как обозначение «гласа Божия», он стал своеобразным «иероглифом» слов «Сказал Господь»[14].
Чаще всего «dextera Dei» расположена вверху иконы (напр., образ «Крещение») или в угловой сегментной мандорле, сиянии света (напр., икона «Чудо Георгия о змие», ГРМ, рис. 12, деталь). На Бамбергском авории[15] изображено активное проявление действия: в сцене «Вознесение» десница Божия поднимает Христа за правую руку вверх — и здесь опять присутствует жест «захват запястья» (рис. 13).
Как было отмечено, на иконе «Воскресение» («Анастасис»), жест «χειρ έπί καρπω» является обязательным. В отличие от нее, на изображениях «Сошествие во ад», известных в западноевропейском искусстве («Descensus ad inferos»), этот жест может иногда отсутствовать (рис. 14, фреска храма в Эстрапланде, деталь). Победа над адом на этих изображениях еще не произошла, и Христос только протягивает руку Адаму. В качестве отдельных примеров приведем рельеф капители храма Херефорд (XI-XII вв.), рельеф на пластине Магдебургских врат Софии Новгородской (XII в.), миниатюра гомилий Иакова Коккиновафского (XII в.) (рис. 15, деталь), фрески храмов в Герлев (1425 г.), в Эстрапланде (Дания, 1542 г.), картина алтаря Штосса в Кракове, картины Хайме Серра, Мантеньи, гравюра Брейгеля «Христос в преисподней».
К XVI в. значение исследуемого жеста перестает осознаваться в искусстве, что можно видеть на картинах французских художников на античные сюжеты, например, на полотне Филиппа де Шампаня «Добрый пастырь» (XVII в.) и др. В знаменитых росписях потолка Сикстинской капеллы Микеланджело появляется новый жест, символизирующий отношения Бога и человека.
Жест «χειρ έπί καρπω», «захват запястья», изначально связан с миром иным: так приводят души на суд в памятниках искусства Месопотамии и Древнего Египта. Он также означает переход из одного состояния в другое: от смерти — к жизни, от болезни - к здоровью; он присутствует на сценах спасения (маргинальные ситуации, связанные с переходом из опасного пространства). В отличие от образа «Сошествие во ад», где еще не происходит спасения человечества, он является центральным и смыслообразующим на иконе Воскресения (рис. 16, мозаика собора св. Марка в Венеции).
_______________________________________________________
[1] Loeschke, Walter. Der Griff ans Handgelenk. // Festschrift fur Peter Metz. Berlin, 1964. S. 46 -73.
[2] Sahlas, Demetrios J. M.D., M.Sc. Functional Neuroanatomy in the Pre-Hippocratic Era: Observations from the Iliad of Homer // Neurosurgery. The Official Journal of the Congress of Neurological Surgeons. Б/м. 2001, June. Volume 48. Issue 6. Pp. 1352-1357.
[3] Благодарю ведущего научного сотрудника Государственного Эрмитажа доктора ист.н., В.К. Афанасьеву за консультацию.
[4] «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец. А наемник бежит, потому что наемник и нерадит об овцах» (Ин. 10: 11-13). Также упоминается в притче о заблудшей овце у Луки (Лк.15:3-7) и у Матфея (Мф.18:12-14).
[5] Grabar, A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1961. P. 126.
[6] Loeschke W. Ibidem. S. 71. Anmerkung 10.
[7] Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. СПб., 1899. Ст. 1341.
[8] Die Kunst der römischen Katakomben. Stützer Herbert A. Köln, 1983, S. 33
[9] Αρχιμ. π. Σιλουανού Πεπονάκη. ΤΑ ΧΟΡΙΚΑ ΣΤΗΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ. // Εκκλησιαστική Παρεμβαση. 2004, Οκτώβριος. Несмотря на описание, данное архим. Силуаном (Пэпонаки), символика танца в контексте изображения остается неясной; эта фреска еще требует изучения и комментария.
[10] В. Лёшке указывает также: рельеф Джотто «Сотворение Евы» (Флоренция, Кампанилле), мозаику «Господь приводит Еву к Адаму» (Монреаль). См. Loeschke W. Ibidem. S. 66.
[11] Welles, Bradford C. The Excavations at Dura-Europos, Final Report. New York, 1967. Vol. 8. P. 209.
[12] Дальнейшие примеры см.: Loeschke W. Ibidem. S. 66-67.
[13] Loeschke W. Ibidem. S. 63-64.
[14] В. Лёшке указывает также его вариант, известный в иудейском эллинистическом искусстве как «Griff in den Haarschopf». Ibidem. S.64, 73.
[15] Мюнхен, Bayerischen Nationalmuseum. Inv.nr. MA 157.
http://www.bogoslov.ru/text/656054.html
