Путь Спасения

Русская духовная философия выделяет три уровня бытия - нижний, природный, тварный, верхний - уровень святости и срединный уровень, называемый путем спасения. Путь спасения может быть не только личным, но и народным, государственным, путем духовной жизни нации. В наше время мы все с большей ностальгией обращаем свой взор во времена Царской России, находим там примеры святости и подвижничества, примеры христианской жизни, достойной подражания в наши дни. Много издано книг, поставлено фильмов, проведено исторических исследований о духовной жизни русской нации во времена царствования династии Романовых, отметившей свой 400-летний юбилей. К этому юбилею, непосредственно связанному с большим, славным отрезком русской истории, были подготовлены в современной России в основном культурные мероприятия, потому что художественное творчество в наибольшем приближении способно отразить путь спасения и всего народа, и отдельной личности.

 

 

Для известного русского современного художника Филиппа Москвитина Царская тема - одна из главных, ее он разрабатывает на протяжении всей своей творческой жизни вне зависимости от юбилеев. Но именно дата 400-летия Царского Дома Романовых позволила увидеть с исторической высоты XXI века и совокупный вклад династии в развитие России, и значение в российской истории личности каждого русского царя. Национальная история, как доказано столетиями, служит опорой национального сознания и, что особенно важно в наши разрушительные времена, основой самопознания народа. Однако, как подчеркивал известный в царские времена историк И.Е.Забелин, для осмысления исторического события недостаточно знания его фактической реальности или так называемой «полезной сущности». Для полноценного исторического исследования требуется еще понимание сущности идеальной, то есть той, которая позволяет оценить историю не только в видимых категориях, но и в глубинных ее пластах, где находятся общечеловеческие идеалы, направляющие на путь высоконравственных поступков, делающих из человека - героя, способного на свершение подвига. А не знание этой поэтической правды приводит к дискредитации и огульному обличению своей истории, что мы наблюдаем последние 20 лет.

Когда-то Александр Твардовский сказал: «Разве война и победа русского оружия в 1812 году означала бы столько для национального патриотического самосознания русских людей, если бы, допустим на минуту, не было бы гениального творения «Война и мир», отразившего этот исторический момент в жизни страны, показавшего в незабываемых по своей силе образах величие народного подвига тех лет « (А.Г.Твардовский. Собр. соч. М. 1976-1983. Т.5. С.310.). Действительность, даже героическая, чтобы сохраниться в памяти народной, нуждается в подтверждении и закреплении искусством, без этого «она как бы еще не совсем полна и не может с полной силой воздействовать на сознание людей « (Там же). Трудно переоценить значение художественного подвига Филиппа Москвитина в разработке Царской темы, вызывающей широкий интерес и активно влияющей на мировоззрение сегодняшнего человека. Нет сомнения, что художник ставит своей задачей не только напомнить, но и закрепить в памяти своих современников эпоху величия Православной России во времена правления династии Романовых.

К Царской теме художник обращается уже в первых своих профессиональных работах. Это определяется не только историческим интересом, но связано с его православным мировидением, с уверенностью в том, что Россия может достигать достойного ее могущества и величия только ведомая помазанником Божиим, а социально-политический процесс преображения мира может быть связан только с христианской идеей. Мастер за двадцать лет создал уникальную галерею реалистических портретов русских Царей и Цариц. Основываясь на истории царствования, он выражает свое видение личности изображаемого Венценосца. Впервые художник обратился к царским образам в начале 90-х. Портрет Николая II, написанный в 1992 году совсем молодым тогда художником, находится в Троице-Сергиевой пустыни в Стрельне. Портретная галерея русских царей создавалась не в хронологическом порядке времен их правлений. Если рассматривать картины по датам создания, можно заметить, что в первых работах художника в большей степени интересовало как таковое историческое событие, наполненное действием, движением, как, например, картина «Присяга Преображенского полка Императрице Елизавете Петровне» (1995 г.).

 

 

Здесь видно, что Филипп Москвитин уделяет большое значение композиции, создает и портреты, и обобщающие образы-типы, чем в совокупности достигается раскрытие исторической сущности происходящего. Сопоставив картины в хронологии царствований, можно увидеть в целостности большой и значимый для судеб всего мира отрезок истории России, достоверные в психологическом развитии и духовном значении личности правителей великой страны.

Как говорит художник, первые картины на Царскую тему появлялись не случайно, с начала девяностых годов прошлого века Москвитин пишет несколько портретов Царя Николая, а затем начинает создавать исторические полотна выросшие впоследствии в Царский цикл. Углубляясь в тему, художнику становится ясно, что художественные образы русских Царей интересны не только ему самому, но имеют значение и в историческом, и в духовно-нравственном плане современной жизни. Мастер подошел к осмыслению значения царствования Дома Романовых с исследования и отображения эпохи, предшествовавшей ему, то есть со Смутного времени.

 

 

В картинах «Гражданин Кузьма Минин и князь Пожарский. 1612 год» (2008), «День Победы 4 ноября 1612 года. Минин и Пожарский на Красной площади» (2012), «Взятие под стражу св. Патриарха Гермогена» (2011) Филипп Москвитин показывает, что жертвенному венценосному служению предшествовали и великие жертвы. Тем художник доказывает промыслительный ход истории. Следует вспомнить, что именно с Божиим Промыслом, направляющим ход истории на протяжении многих веков было сопряжено консервативно-религиозное служение России, которое сегодня, когда вера в незыблемость хода истории заменяется на чуждую христианству «озабоченность» ходом истории (В.Зеньковский), теряет свой сакральный смысл.

 

 

Картину Филиппа Москвитина «Помазание на царство Михаила Федоровича» (2012 г.) следует считать начальным произведением живописного цикла, посвященного русским Царям. Продолжающая обширную художественную историографию мастера, она, будучи образно связанной с предыдущими историческими работами, в своем ряду свидетельствует и о непрерывности хода истории, и о важности мистической, то есть обращенной к Богу, жизни. Следует отметить, что произведения Филиппа Москвитина не только показывают нам ключевые исторические событиях православной России, но своей насыщенной образностью, символическим строем заставляют зрителя проникнуться интересом к духовному подтексту и обратиться к историческим первоисточникам. Так, глядя на названную картину, общее знание о происходившем великом в истории России событии кажется недостаточным. Появляется интерес выявить родственные, духовные взаимоотношения персонажей, углубиться в предшествовавшую историю события, которое, казалось, никогда не должно было случиться. Ведь Борис Годунов, жестоко покарал род бояр Романовых, родственников почившей любимой супруги Ивана Грозного Анастасии, обвинив их в заговоре. Совершил он это злодеяние, то ли зная предание о том, что прозорливец, преподобный Геннадий Костромской, часто посещавший дом Романовых, предсказал этому роду славную будущность, то ли по причине того, что Царь Феодор Иоаннович готов был передать свой престол Феодору Никитичу Романову. При Борисе Годунове Феодор Романов был сослан в Антониево-Сийский монастырь, находившийся в 165 верстах от Архангельска на реке Двине, где был насильно пострижен в монахи с именем Филарет. Сын его Михаил, которому шел шестой год, вместе с опальными тетками был отправлен на Белоозеро. Это гонение на Романовых келарь Авраамий Палицын ставил в число грехов, за которые Бог покарал Землю Русскую смутою. Также старец называл будущего русского Царя Михаила «избранным от Бога прежде его рождения».

После взятия Смоленска и падения Новгорода Московское государство было близко к крушению. На картине ощущение этой возможной катастрофы, предшествовавшей изображенному событию, художник передает с помощью полумрака, клубящегося внутри храма, где пред иконостасом совершается чин Помазания. Художественное произведение разделено на несколько планов: на первом мы видим молодого Царя и митрополита, за ними, вблизи Патриаршей сени, людей, символизирующих русский народ. Эти планы объединяет неудержимо расширяющийся, охватывающий и объединяющий всех участников действа, мощный поток солнечного света, проникающий через узкое окно, изображенное в центре полотна. Так мастер, используя иконописные композиционные приемы, добивается не формального изобразительного сложения, но смысловой глубины, ощущения непрерывно длящегося времени. Изображая фактический Успенский собор Московского Кремля, где происходило Помазание на царство Михаила Романова, художник выходит на духовные надвременные обобщения. Не остается сомнения в укрепляющемся единении народа, не представляющего ни своей жизни, ни бытия государства вне самодержавной власти. Очевидно, что к этому народу художник присоединяет и себя.

Полотно Филиппа Москвитина достаточно подробно и реалистично изображает чин Помазания на царство, с учетом исторического порядка торжества: на помазании Государь стоит, скрестив руки, что увидено художником на старинных миниатюрах. Действительно, непосредственное участие принимали боярин Никита Романов - он держит шапку Мономаха, новый боярин князь Дмитрий Пожарский - он вручал Державу молодому Государю, символизирующую освобожденную Россию. Помазывал Государя митрополит Казанский и Свияжский Ефрем, прославленный впоследствии в лике святых. Не только исторической достоверностью обладает это произведение, но исключительными композиционными и живописными особенностями, позволяющими в достаточной мере раскрыть идеальный замысел художника. Картина симметрична, уравновешена, что создает ощущение незыблемости и символизирует окончание смуты, кажется, на время всего правления Романовых. Цветовое созвучие одежд умудренного жизненным опытом и страданием святителя Ефрема и юного Царя подводит к осмыслению завета служения, а очевидное сходство их молитвенного состояния усиливает звучание идеи симфонии властей православного государства. В картине прочитывается еще один глубокий подтекст: реальность Божиего отцовства и возможность богочеловечества, смысловым апофеозом звучит исконный национальный идеал Верховной Власти русских Царей.

Сдержанное, «смиренное» полотно Филиппа Москвитина «Помазание на царство Михаила Федоровича» оставляет соответствующее исторической правде ощущение, что во время правления мягкого и доброго Михаила Федоровича Россия утешилась. Действительно, Царю Михаилу удалось полное объединение народа, проявившего особое напряжение физических и духовных сил. Во время этого царствования было построено много церквей, монастырей, строго соблюдалось благочестие.

Сын первого Царя из рода Романовых, так же как и отец, рано, в шестнадцать лет, взошел на трон и свершил много полезных для России государственных преобразований, достиг значительных военных побед, расширил пределы Московского государства не только на юго-запад, но и далеко на восток и юг, утихомирил тревожные бунты, пережил вместе с народом эпидемии и пожары, мечтал о создании Вселенского Православного Царства. Алексею Михайловичу Филипп Москвитин посвятил два полотна. Повторяющий средневековый образец 1670 года портрет-парсуну художник создает, чтобы подчеркнуть божественный смысл царской власти. Художник писал эту картину для любимого Алексеем Михайловичем Савво-Сторожевского монастыря. Понятно, что во святом месте должен находиться максимально достоверный образ. Кроме того художник предполагал создать диптих, присоединив портрет Патриарха Никона.

 

 

Парсунный портрет «Алексей Михайлович (Тишайший)» ближе к иконе, нежели к светскому реалистичному портрету, начинающему в XVII веке вытеснять иконописный стиль. Но именно парсуна позволяет художнику подчеркнуть надвременной уровень служения Царя, вывести его из потока реального времени. Несмотря на то, что художник в традициях и с мастерством, достойным кисти знаменитых мастеров эпохи барокко, изображает одежды Венценосца, передает сияние драгоценных камней, блеск золота и меха на древней шапке Мономаха, очевидно, что на этом портрете русский Государь не озабочен реальной действительностью, но обращен к Богу. «Тишайшего» царя Алексея Михайловича подданные считали светлой личностью. Он дорожил устоями благочестия и порядка, справлял до мелочей все обряды Церкви и царского чина.

 

 

Связующее и много проясняющее полотно «Явление св. Саввы Сторожевского Царю Алексею Михайловичу» (2012) целиком проникнуто духовным смыслом. Художник берет за основу легендарную историю явления русскому Государю святого преподобного Саввы Сторожевского. "Ближайшим поводом к обретению мощей преподобного Саввы, по существующему в Сторожевском монастыре древнему преданию, послужило явление угодника Божия самому Царю. Царь Алексей Михайлович в декабре 1651 года ходил на охоту в окружающие обитель леса звенигородские. Когда свита его рассеялась по лесу для отыскания логовища медведя, и он остался один, из лесной чащи внезапно выбежал медведь и бросился на него. У Государя не оказалось оружия и он, видя невозможность защищаться, обрёк себя на верную смерть. Вдруг около него явился старец, и, с его появлением, зверь бежал от Царя. Спрошенный об имени старец отвечал, что его зовут Саввой и что он инок Сторожевской обители. В это время собрались к Царю некоторые из его свиты, а старец пошел к монастырю. Скоро пришел в обитель и сам Царь Алексей Михайлович, и спрашивал архимандрита о монахе Савве, думая, что это какой-нибудь еще неизвестный ему подвижник, поселившийся в монастыре. Архимандрит ответствовал, что в монастыре нет ни одного монаха именем Саввы. Тогда Царь, взглянув на образ преподобного, уразумел, что это был сам он", - писал историк И. В. Брандт. А вскорости после этого события, в январе 1652 года, были обретены мощи святого Саввы.

Встреча со звенигородским чудотворцем, которого Алексей Михайлович почитал особо, сильно переменила и самого Царя. Он, большой любитель охоты, забросил ее также как и посещение всех увеселительных мероприятий. Стал жить аскетично, чаще в монастыре, где построил лепрозорий и сам омывал раны прокаженным, неколебимо веря, что он, Помазанник Божий, не сможет заразиться. Об этом свидетельствовал Антиохийский Патриарх, посещавший Россию. По примеру своего далекого предка - Алексея Михайловича - строил жизнь Николай II.

На картине Филиппа Москвитина момент встречи, послужившей преображению Царя, изображен с достаточной художественной силой и убедительностью, позволяющей поверить в озарение и возможность преображения Государя. Символичный библейский Камень является смысловым центром картины. На Камне том произошла встреча двух миров: реального, действительного, и мира Небесного. В первую очередь обращает на себя внимание пластическое решение произведения, все фигуры которого композиционно находятся в одном закольцованном пространстве. Эта устойчивая, цельная композиция, кажется, неделимой в результате совмещения двух сферических полукружий. В глубинном центре внешней, бытийной сферы, где мы наблюдаем участвующую в событии олицетворенную природу, обращаем внимание на красивый разноцветный Государев наряд, художник располагает сферу сакральную. К ней направлен не столько реальный взгляд, сколько духовное зрение. Филипп Москвитин облегчает прочтение картины акцентными цветовыми градациями. Воздушен, выполненный в полутонах, в прозрачных, не осложненных тенью красках почти иконописный образ святого Саввы, окруженного сжатым сиянием. Здесь художник обращается к поэтике школы Дионисия, где вытянутая вверх сфера была образом славы Божией и бесконечного пространства небесного мира. Святого художник изображает так, как его должен был увидеть Государь Алексей Михайлович, в пространстве света и славы. Результатом действия этого света является цвет картины. Основной серебристо-голубой колорит ее, изысканный, проникновенный, специально выбран мастером, чтобы смягчить драматизм события, показать процесс духовного очищения. И медведь, символ всего мрачного, греховного, отогнанный святым, полностью не изгоняется, что соответствует правде жизни, в которой искушение и грех всегда рядом, всегда ждут свою жертву.

 

 

Соседство пространств света и мрака можно увидеть и в другой картине мастера, на погрудном портрете «Царь Петр Алексеевич Романов» (2009 г.). Ясен взор молодого Царя, красиво лицо, выражающее уверенность и непреклонность. Но в первую очередь здесь обращает на себя внимание непривычный для изображений Петра I русский его костюм. Молодой Царь написан в национальных великокняжеских одеждах. Мы знаем его изображения в символичных рыцарских латах, в реалистическом западноевропейском камзоле, подчеркивающем симпатии Петра. Этот бархатный, отороченный соболем костюм на основе стрелецкого кафтана, с мастерски изображенными драгоценными застежками, массивным нагрудным крестом с самоцветами, толстой златой цепью, символизирующей непрерывность русской традиции и самодержавной власти, тоже символ. Так же как жезл в руках Царя, подаренный шахом Аббасом II его отцу Алексею Михайловичу в знак признания политической воли русского правителя, есть напоминание о династической преемственности не только обязанностей, но предшествующих достижений и выгодных России политических приоритетов. Художник стремится подчеркнуть исконно русское происхождение Царя, который, однако, вскоре станет яростным реформатором всего и вся в России. Но пока что он молод, он унаследовал златое Царство Святой Руси, символизируемое золотыми драпировками занавеса на втором плане, которые похожи на предвещающие бурю волны неспокойного моря. В глубине, разрывая этот золотой фон, бурливо разрастается не поддающееся однозначному определению пятно, вероятно, символизирующее грядущие петровские преобразования. Для изображения зловещей полыньи или, может быть, «окна в Европу», художник точно находит холодные оттенки серо-стальных и сине-фиолетовых красок, вносящих в этот красивый парадный портрет настроение беспокойства, тревоги и сожаления о неотвратимом крушении традиции.

 

 

Тревожно, динамично и другое, сюжетно развивающееся полотно Филиппа Москвитина, посвященное личности и деяниям Петра Великого «Перенесение мощей святого князя Александра Невского» (2000 г.). Художник, конечно, зная о неоднозначных отношениях беспощадного реформатора Царя Петра и Церкви, выбирает знаменательное событие из жизни венценосца, который славился не только своими нововведениями, но и историческими военными победами. Следствием таковых явилась возможность закладки Санкт-Петербурга, где духовным центром стал Александро-Невский монастырь. Эта большая, многофигурная картина, композиционно сложная, насыщенная многими историческими, богословскими, нравственными аналогиями и смыслами, несет главную идею - идею Богоданности власти. Несмотря на все сюжетно-смысловые наслоения, произведение воспринимается с живым интересом, потому что в нем есть драматическое начало. Художнику удалось создать диалогическую композицию: лица и фигуры, люди и предметы, силы стихии показаны во взаимодействии, в отношении друг к другу и к происходящему событию.

Нет сомнения, что и Петр Великий при всей сложности своей натуры шел по пути спасения и потому незадолго до своей смерти решил перенести мощи Александра Невского в Санкт-Петербург по своей неколебимой вере, что святой князь станет не только заступником новой столицы, но всей будущей России. Как трудна была эта дорога спасения, дает понять в картине аллегория зыбкого, морского, штормового пути, по которому перевозили драгоценную реликвию. Смысловым и идейным центром полотна является серебряная рака с мощами святого Александра Невского, наделенного волею царствующего Венценосца символами Царской власти - горностаевой мантией и императорской короной. Вдохновенная, обуреваемая страстями и непогодой личность Петра изображена художником в сдержанных, тревожных тонах в левой части картины. Правая же, пронизанная солнечными лучами, с изображением ровного и спокойного моря, является как будто местом веяния тихого ветра - «глас хлада тонка», духовного бытия, которое, как правильно понимает художник, может осуществляться только в пространстве Церкви, возвышающейся на втором плане. Монументальны, величественны в золотых одеяниях фигуры архиереев, принимающих святой дар от Великого Царя. Так глубоко веровал Петр в Промысел Божий, в то, что волею Божией созидаются победы русского оружия, что даже перенесение святых мощей задержал, чтобы приурочить торжество строго к 30 августа 1724 года, ко дню подписания Ништадтского мира и победного окончания Северной войны.

Его дочь, Елизавета Петровна, повелела ежегодно в этот день совершать крестный ход в Александро-Невский монастырь. Ей, спасительнице России от иностранного засилия и чуждой веры, художник посвятил первую картину серии, как было упомянуто выше. Очевидно, что Филиппу Москвитину интересна с точки зрения народного подвига героика неоднократно бывших и повторяющихся в Руси-России трагических времен. Романтическая по содержанию картина «Присяга Преображенского полка Императрице Елизавете Петровне» (1995) изображает поворотный момент истории государства, освобождающегося от ненавистного немецкого правления и встающего на путь национального объединения. Многофигурная композиция, вписывающаяся в треугольник, построенная художником по известному классическому принципу, с обязательным четким смысловым центром, симметрией, производит впечатление постановочного действия по причине редкой особенности события, которая с одной стороны подчеркивается утрированно решительными жестами приближенных императрицы, с другой стороны приглушается монотонной однотипностью изображенных гренадер. И только смутное ночное небо в сполохах, живое пламя факела, ясно освящающего красивое, волевое лицо облаченной в горностаевую мантию императрицы, и крест, сияющий в ее руке, сильнее, чем вся драматургия этого художественного произведения, говорят о значимости действа и о будущих счастливых для России его последствиях. Мы видим здесь не просто чин целования креста, присягу на верность императрице, что одно и тоже, - России, но клятву пред Богом, пред Истинным Правителем православного государства. В ночь перед дворцовым переворотом, приведшим ее к власти, будущая монархиня долго молилась перед своей любимой иконой Знамение Божией Матери и вверила свою судьбу ее покровительству. Поэтому на полотне такой уверенной в своей правоте изображена дочь Петра Великого, так воодушевлена она, что убежденна в Божием Промысле совершенного деяния.

Время царствования Елизаветы Петровны было временем праведной жизни и подвижничества. Она старалась не пропустить ни одной службы, продолжавшейся в те времена очень долго. Именно при жизни этой богомольной Самодержицы свершались чудеса, и происходил подвиг юродства Ксении Петербургской. Царица любила Церковь и немало потрудилась на ее благо. Понятно, что образ этой сильной, красивой женщины воодушевил молодого художника на создание монументального, торжественного по своему звучанию полотна, близкого к лучшим образцам классического искусства.

Глубоко религиозным с детства был внук Елизаветы Петровны Павел Петрович - в царствовании Павел I, увлеченный идеей религиозного преобразования государства. Очевидно Филипп Москвитин с глубокой духовной симпатией относится к Царю - поборнику Православия, облегчившему положение духовенства, особенно приходского, заботящемуся о духовном образовании, занятому мыслью о восстановлении и распространении средневековых военно-церковных орденов, учредителю приоратства Мальтийского Ордена в России, и посвящает Императору-рыцарю большое историческое полотно «Император Павел I передает руку Иоанна Предтечи, Филермскую икону Божией Матери и часть Животворящего креста в Церковь» (2013 г.). Художник изображает Павла I в центре торжества перенесения в церковь Гатчинского дворца величайших святынь христианского мира - иконы Филермской Божией Матери, по преданию написанной св. евангелистом Лукой в 46 г. и благословленной Самой Пресвятой Богородицей, десницы св. Иоанна Предтечи и частицы Животворящего Креста.

 

 

Сегодня, наверное, только специалисты-историки и люди, близкие к церковной жизни, да и то не все, знают об этих духовных драгоценностях, к которым в царской России благоговейно относился весь русский народ. Несмотря на то, что святыни насчитывали возраст около двух тысяч лет, только в России был учрежден церковный праздник в честь церковного их прославления с 1799 года 12/25 октября. В истории Филермской иконы Божией Матери, на которой Богородица изображена одна, без Младенца, можно сказать отразилась история всей Православной Церкви. Эта икона, в чьей судьбе чередуются периоды славы и гонений, в своем странничестве от Святой Земли в Египет, Антиохию, Иерусалим, Константинополь, на о. Кипр, на о. Родос, на о. Мальту, наконец, в Россию, оказалась связанной с судьбами многих стран и народов. Как считается, Филермская икона всегда пребывала там, где в это время был духовный центр Православия. Сложна история странствований десной руки св. Иоанна Предтечи, которая попала к родосским рыцарям после падения Константинополя. А в начале XVI века Магистру Ордена королем Франции Людовиком XII была вручена часть Древа Животворящего Креста Господня. Впоследствии эти три святыни были переданы в дар русскому Императору мальтийскими рыцарями в благодарность за покровительство Ордену. Принесение мальтийских святынь на Русскую Землю имело непреходящее духовно-политическое значение для России, которая становилась хранительницей вселенских реликвий православного и католического мира.

Таким образом, Филипп Москвитин на своей картине отразил один и величайших моментов в истории царствования Царя-мученика Павла I - встречу и прославление великих христианских святынь на Русской Земле, которою они хранили до 1917 года. Особую торжественность церемонии художник подчеркивает ее массовостью и детальным изображением красочных парадных одеяний участников события. Черная, как полагается Великому Магистру, подбитая горностаем бархатная мантия, накинутая на плечи воодушевленного Императора Павла I, ниспадает тяжелым меховым потоком до пола, продолжается шлейфом, своей всеохватностью она как будто подчеркивает важность и величие события, которое могло состояться только благодаря усилиям русского Императора. Символично одеяние главного героя картины, поэтому художник уделяет ему так много внимания. На Императоре в тот день был красный стихарь, на груди - мальтийский крест, а на голове золотая корона Великого Магистра. Все детали одежды Императора изображены художником с реалистической достоверностью, кажется, с огромным творческим удовольствием мастер пишет каждую, даже мелкую деталь, короны, нагрудных украшений, демонстрирует мастерство изображения тканей - шелка, бархата, меха.

Благоговейно и точно Филипп Москвитин изображает мальтийские святыни, которые, к огромному сожалению, были вывезены из России в революционные времена и ныне находятся в Черногории в монастыре Рождества Пресвятой Богородицы в г. Цетинье. Филермская икона Божией Матери пребывает рядом с монастырем - в Государственном художественном музее г. Цетинье. Художник помещает в центр картины Филермскую икону, развернув ее к зрителю. По словам церковных песнопений, святой Иоанн Креститель был «светлою утреннею звездою», которая предвозвещала пришествие в мир Солнца Правды - Христа. Автор картины, как будто вторит песнопению, изображая в центре полотна десную руку святого Крестителя Господня, сияющую «светлою утреннюю звездою». Расположенная на полотне во взаимодействии трех человеческих рук она кажется живой, действующей, благословляющей. Это узловое пересечение жестов в центре полотна способствует композиционной связи картины.

По хронологии события с золотым ковчегом с частицей Животворящего Креста на втором плане изображен наместник Мальтийского ордена граф Джулио Литта, рядом - русские члены священного Совета ордена, далее свита, гатчинские жители с хоругвями с ликами Богородицы. Будучи в золотых облачениях в знак особой степени торжества, духовенство преклонило главы свои пред святынями. По благоговейным позам священнослужителей, по медленному движению складок на одеждах видно, что эмоции отцов велики, но сдержаны. Художнику удается небольшими выразительными средствами передать массовость события. Для этого он с одной стороны резко обрезает изобразительное пространство по ширине, заставляя домысливать, работать наше представление. А за счет условно повторяющихся на дальнем плане рядов действующих лиц увеличивает глубину картины. Так, кажется, что на полотне изображены сотни людей, принимающих участие в торжестве перенесения святынь, что и было на самом деле.

Но более всего в картине привлекает лицо Императора, на первый взгляд, выразительное, сияющее, но при более внимательном рассмотрении кажущееся непроницаемо-бесстрастным, иконописным. Это объясняется не только близостью к Святой Филермской иконе, свет от которой, высвечивая, как будто проявляет лицо монарха, но, наверное, тем, что Император в этот момент прозревает свой мученический венец. Принявший мученическую смерть в легендарном Михайловском замке, образ которого также питает творческое вдохновение художника, изобразившего его на картине «Михайловский замок Императора Павла Первого» (2005 г.), Император Павел I достоин, как сегодня считают многие служители Церкви, святого почитания и канонизации. Тем более что сам Царь неоднократно свидетельствовал о своей готовности служить правде Божией даже до мученичества. В среде русской эмиграции существовала особая молитва об упокоении Императора Павла с призыванием его молитвенной помощи. Ежегодная панихида совершается в наши времена на его могиле в Петро-Павловской крепости в день кончины 24 марта. Так исторический Портрет Павла I получает современное значение и звучание.

В большинстве случаев Филиппу Москвитину, с благоговением обращающемуся к личностям русских Царей и временам их правления, удается создавать современные по художественному и смысловому звучанию исторические произведения. Когда-то, когда в Италии неожиданно занял главенствующее положение формальный идеализм, Леонардо да Винчи, ощутивший архаичность своего мировоззрения и своих изобразительных методов, «переселился к тому королю, который был последним венчанным представителем духовной культуры, являвшейся колыбелью творчества Леонардо» ( М. Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М. Искусство.1978 г. С.164). Филипп Москвитин, ощущающий не столько архаичность своих взглядов, сколько их преждевременность в стране, ушедшей от православного типа духовности, но постепенно к нему возвращающейся, опирается в своем творчестве на образы защитников и исконных гарантов русского Православия, на образы Помазанников Божиих. Но в отличие от Леонардо, он не уходит вместе с ними в их времена, а, наоборот, вызывает на помощь нам в сегодняшний день свидетелями миссии Венценосца, что делает исторические картины художника живыми и современными.

 

 

«Портрет Александра I Благословенного» (2009 г.) в этом смысле показателен. По времени создания приуроченный к 200-летней годовщине изгнания войск Наполеона с Земли Русской, портрет, обладающий современным художественным звучанием, имеет, и историческую ретроспективу, и элемент свидетельства и «назидания» потомкам. Соединением могучей личностно-волевой энергии Венценосца-победителя и живописного таланта автора портрета создается произведение полифонического звучания. Художник не боится создать «свой « образ царя-воина, зная, сколько существует портретов Императора Александра Павловича, посвященных ему, как правителю России, как победителю Наполеона, написанных, и русскими, и европейскими художниками. Не боится, может быть, потому, что в двухвековом отдалении становится большей ценностью не столько отражение черт лица, сколько осмысление черт характера, отображение образа души Императора. А это художник делать умеет.

Парадный «Портрет Императора Александра I Благословенного» Филиппа Москвитина антуражем, деталями костюма перекликается с портретом «Александр I в церемониальном платье» Франсуа Жерара, созданным в 1810 году в традиции «политики художественного абсолютизма», восходящей к эпохе Лебрена и Ларжильера, когда жанр портрета развивался в основном в рамках придворного направления, когда создавались пышные риторические произведения. Думается, что современный мастер, приступая к портрету Александра I, не обошел вниманием изобилующий символами и метафорами императорской власти блистательный портрет того же Жерара «Наполеон I, французский император» (1804). Но оба портрета были написаны до рокового, кровавого для двух стран противостояния.

Победителем из него вышел Александр I. Его образ Филипп Москвитин пишет, кажется, с искренней благодарностью за эту победу. Художник убеждает, что причина Отечественной войны 1812 года состояла не только в территориальных посягательствах, но в преднамеренном покушении отпрысков крестоносцев на само понятие - Россия - в метафизическом и государственно-культурном его смыслах. Император Александр с помощью всего русского народа совершил не только героический подвиг на поле битвы, но подвиг жертвования своей жизнью во благо России, а также подвиг преображения своей души. Вот как об этом подвиге говорит митрополит Иоанн (Снычев). «Перелом в отношении к мистицизму в самые последние годы царствования Александра был запоздалым результатом того духовного перелома, который был испытан царем во время войны 1812 года. Как рассказывал он сам в 1819 году при посещении Валаама, тогда он понял, что «когда положишься прямо на Бога и призовешь Его на совет и помощь, то дело устроится так хорошо, что прежний наш план окажется ничтожным». Войну он воспринимал как «попущение Божие», «чтобы смирить нас». Государь предстал в иноческой обители смиренным «благочестивым путешественником», начиная с неожиданного прибытия в обитель и принятия благословения всех иеромонахов и заканчивая посещением крохотной кельи схимомонаха Николая... Плодов царского обращения приходилось ждать долго... Достаточно сказать, что только в 1812 году он впервые стал читать Библию, да и то по-французски « (Очерки истории Санкт-Петербургской епархии. Ред. Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычев). СПб. 1994. С.110)

Художник позволяет себе и нам полюбоваться величественными атрибутами власти Императора великой страны. С гордостью за Россию показывает живописец во всем блеске своего мастерства жесткость трона, тяжеловесность Державы и Скипетра, холодный блеск золотого лаврового венка, легкость меха царской горностаевой мантии. Вдохновенен художник в изображении золотого шелка Знамени Императорской Гвардии, драгоценного сияния ордена Андрея Первозванного, эмалевой белизны Георгиевского креста, мерцания узора канители на безукоризненном императорском мундире.

Но главное, что привлекает внимание в портрете - лицо Императора. Однозначно нельзя определить чувства, выражаемые усталым, удрученным сложными мыслями лицом, которое трудно назвать лицом победителя, сыскавшего мировую славу. Тело Императора как будто тонет во всем этом обилии обязательных символов его власти, кажется, что они ему не по размеру. Так подчеркивая бренность, временность, избыточность человеческого бытия в материальных его категориях, художник в слове Благословенный, в имени, данном Царю-победителю народом, находит ту центростремительную силу, которая как будто собирает портрет в единое смысловое целое, обеспечивает ему мощное духовное звучание в пространстве исторического события, определенного Божией помощью.

Мысль о благословенности, о Божией воле в судьбе человека и страны от портрета Императора Александра I, словно Благодатный огонь, перекидывается и на другое произведение этого ряда. Несмотря на то, что художником разработана тема старчества, «Портрет старца Феодора Кузьмича» (2010) следует рассматривать в теме Царской. Согласно легенде, возникшей в ХIХ веке, еще при жизни странника, считалось, что он был Императором Александром I, инсценировавшим свою смерть в Таганроге и ставшим скитальцем. Вопрос о тождестве Феодора Кузьмича и российского царя однозначно историками не решен, но за свое подвижничество старец в 1984 году был канонизирован Русской Православной Церковью в лике праведных в составе Собора Сибирских Святых.

 

 

На портрете-иконе св. старца Феодора Кузьмича Филиппа Москвитина мы видим близкое к иконописному изображение святого. Для художника было важно создать произведение, подтверждающее убежденность живописца в том, что по необходимости и по силам Благословенному Императору России был подвиг праведности, подвиг «во искупление». Выходя на уровень осмысления Божественной природы Царской власти, художник показывает этим портретом глубокую единосущную связь Господа Бога, Царя и народа.

В качестве фактической основы живописец взял портрет во весь рост старца Феодора Кузьмича в кельи, написанный в ХIХ в. неизвестным тобольским живописцем по заказу купца С.Хромова. На картине Филиппа Москвитина мы также видим высокого, статного старца в простом белом крестьянском одеянии, повторена поза, положение рук. Но на этом сходство с тобольским портретом заканчивается. Москвитин располагает Феодора Кузьмича в месте символичного слияния в одну двух идущих к монастырю дорог. Фон картины, написанный в чистых серо-зеленых красках, тревожный, холодный. Однако на нем в легком своем летнем одеянии старец не производит впечатления зябнущего человека. Он, очевидно имеющий опыт военной выправки и закалки, статен, уверен в своем, отдаленном от нас на века, стоянии. Художник как будто специально останавливает путника на пути его следования, чтобы повернуть лицом к зрителю, чтобы показать сходство с Императором Александром, на которого мы только что смотрели на парадном портрете. Такой же ракурс поворота головы, такое же сложное, сосредоточенное выражение лица, такие же глубокие синие глаза, такие же тонкие, длинные аристократические пальцы. И подчеркнутый жест левой руки: известно, что у Императора была привычка прикладывать левую руку к груди. На иконах этот жест означает внутреннюю молитву.

Заметно старается художник убедить нас в идентичности личностей Императора и старца Феодора, чтобы напомнить своим забывчивым и не научившимся на ошибках предков современникам о многом. О Божественном происхождении Царской власти, об обязанностях подданных по отношению к Царю, о попечении о Царях благочестивых, о верности русского народа Царю, с которым Самодержец Божиим благословением может победить Наполеона, и во имя отдаления грядущей революционной пагубы от своего народа может принять молитвенный подвиг, тяжелую судьбу странника и в последствии называться «Святой праведный старец Феодор Томский чудотворец».

 

 

Другие чувства возникают, когда смотришь на «Портрет Императора Александра III « (2013 г.), когда трудно оторвать взгляд от его красивого волевого лица, от усыпанной бриллиантами короны Помазанника Божиего, от золотой горностаевой мантии, не в пример иным Императорам, приходящейся впору этому Царю-исполину. Не вызывают удивления в этом наряде даже обычные солдатские сапоги и заправленные в них на простецкий манер шаровары. Всем, кажется, хорош этот красавец русский Царь, прозванный «Миротворец». Но тем картина и ценна, что сначала заставляет залюбоваться, потом всмотреться, потом задуматься. И увидеть символы этого умиротворенного царствования, поставившего целью во имя благополучия России миролюбивую внешнюю политику. За плечами Царя художник изображает силуэты двух российских столиц и их известные символы: Колокольню Ивана Великого и Исаакиевский собор. Пронизаны светом над ними небеса, спокойно текут реки. Но вверху полотна небо тревожно, и не безмятежен взгляд Царя. Хоть и гнет он легко подковы, хоть и удерживает в руке тяжелую Державу, но трудно ему приходится, когда вокруг сплачиваются силы, ненавидящие Россию. Но, Слава Богу, есть единомышленники и умные советники, есть праведный Иоанн Кронштадтский, есть мудрый Константин Победоносцев, есть отчетливое понимание единственно правильной православно-консервативной идеи. Есть небесный покровитель святой князь Александр Невский. Но есть и предчувствие неотвратимой грядущей беды.

 

 

Сколь велика была эта беда и для России, и для каждого русского человека, и особенно для правившего Царя Николая II, можно представить, глядя на «Портрет Императора Николая II» (1999). Портрет создан по известной фотографии в окне вагона поезда, и символизирует начало крестного пути Венценосца, много добавляя к созданному художником иконописному образу Царя-мученика и к нашему его восприятию. Хотя по современной версии фотография была сделана предположительно в 1915 году, но в том же вагоне, где позже было подписано отречение от власти. Поэтому можно предположить, что художник наполнил это произведение трагическим смыслом, связанным с мартовскими событиями 1917 года. Мы видим, как глубоки переживания Помазанника Божия, преданного соратниками, вынужденного оставить Россию на разграбление врагам. Молитвенный голос Царя был сознательно заглушен политической какофонией. Кажется, художник сам вжился в этот образ, потому с такой силой, с такой проникновенностью передал в выражении лица Царя сгусток невыносимых, жгучих чувств, являющих беспощадный образ смутных времен. Портрет, решенный в метафорической цветовой гамме, по выразительности превосходит фотографический образ. Излюбленные художником темные, сине-серые тона закрытого, непроницаемого фона картины диссонируют с загорелым, но в тоже время бледным, покрытым глубокими морщинами, еще молодым лицом Царя. Выбранные художником краски созвучны цвету пронзительных, светоносных синих глаз российского Императора, обращенных уже не вдаль, а вглубь своей души, хранящей память о прежней России, вглубь своего сердца, решившего принять крестную муку вместе со страной, идущей на мученичество.

 

 

На картине-иконе «Святые государь Николай II и Патриарх Тихон» (1999) художник уже не допускает изображения страстных переживаний на лице причисленного к лику святых Царя-страстотерпца. Русской духовности и святости присущи черты кротости, смирения, внутренней уравновешенности. Рядом с Патриархом Тихоном (Беллавиным), облаченным в черное монашеское одеяние, Царь изображен в строгом аскетическом образе, в серой полковничьей шинели с крестом в руке. Простой крест - единственный атрибут, свидетельствующий о муках святого. Икона написана не для того, чтобы рассказать об историческом событии, но чтобы возвысить его значение до уровня вселенского и вневременного. Достигается это возвышение в первую очередь образом заступника Земли Русской пред Богом святого Патриарха Тихона, благословляющего и нас сегодняшних, и извечных врагов своих и Святой Руси. Символичен в центре иконы вид Успенского собора, в котором располагаются троны Царя и Патриарха. К образу восседающей на небесном троне Самой Царицы Небесной, взявшей на Себя миссию Удерживающего и заботу о России после гибели Царя, устремлены всеобъемлющие православные смыслы иконы, предостерегающей русский народ от новых смутных времен и революций, которые не обходятся без новых мучеников и святых.

В тот же год, накануне прославления мучеников и исповедников Российских, пострадавших за Христа в ХХ веке, Святой Семье Помазанника Божия Царя Николая II Филипп Москвитин посвящает большую икону, созданную по традиционным канонам, несмотря ни на возможность, ни на допустимость создания современного иконописного стиля. Эти допущения оправданы и связаны с появлением новых подвигов и подвижников, новых сюжетов и неожиданных элементов композиций, с новыми реалиями происходивших в богоборческие времена событий. Филипп Москвитин, однако, очень сдержанно отнесся к таким изобразительным возможностям и во многом остался верен древней канонической традиции, не позволил себе использовать живописные элементы. Часто обращавшийся к образам Царственных мучеников, глубоко чувствующий их муки, художник, однако, не вносит в икону излишнюю эмоциональность, помня, что в древнерусской иконописной практике святые представали в преображенном, просветленном образе, стоящими перед Богом.

В поисках допустимого соотношения реального и условного Филипп Москвитин со смиренномудрием экспериментирует в очень узких художественно-смысловых рамках: в плане композиции, в цветовом решении, в атрибутике и деталях одежд и облачений. И на сохраняющей портретное сходство иконе «Святые Царственные мученики» обращается к стилю заупокойного античного фаюмского портрета, к колориту энкаустики и к символике древнерусской живописи. Темно-синий фон, пурпурно-золотые одежды, в руках кресты, по канонам символизирующие подвиг мученичества. Яркие парадные царские одежды, коронационные головные уборы - шапка Мономаха на голове Царя и короны на головах Царицы и Царевен оправданы смыслом и идеей иконы, изображающей торжество предстояния мучеников пред Богом. Просветленные, полные достоинства, озаренные небесными светами лица Царственных Мучеников, кажется, запечатлены в момент наивысшей истинной свободы - в момент смиренного, сознательного принятия Господней воли.

Непосредственно к 400-летнему юбилею Царского Дома Романовых Филипп Москвитин пишет солнечную, пронзительную картину « Боже Царя храни. Празднование 300-летия Дома Романовых» (2013 г.). 1913 год по многим показателям был лучшим годом для России - последний год благоденствия. Как писала о нем Анна Ахматова, «не знали мы, что скоро, в тоске предельной поглядим назад». Действительно, больше никогда в истории России уже не будет таких целомудренных женщин, таких изысканных аристократических нарядов. Почти на столетие с короткими перерывами страна оденется в военную форму. Будут искореняться понятия чести, совести, долга и физически истребляться личности, носители этих высоких духовных принципов.

«Боже Царя храни» - оптимистическое, пронизанное светом, воздухом, исполненное красивыми лицами и добрыми человеческими чувствами живописное полотно по своему смысловому и духовному звучанию, кажется, особенным в творчестве художника. В нем автору удается такое гармоничное соединение времен и пространств, что невозможно не присоединиться к действу, и в него хочется и можно войти. Ведь здесь такие знакомые, как будто родные русские лица. Красавицы Царевны, строгая, печальная Императрица Александра Федоровна, бойко вышагивающий строевым шагом отрок-наследник Царевич Алексей, прислушивающийся к Божией воле Царь Николай II, рядом с ним молитвенник, будущий Патриарх, Тихон (Беллавин), следом великая княгиня Елизавета Федоровна в одежде сестры Марфо-Мариинской обители, министры, придворные и многие другие люди, плотным потоком следующие за Венценосцем.

Два вопроса возникают, глядя на эту картину - откуда они идут и куда? И в непростых ответах на них весь смысл произведения. В некотором приближении на первый вопрос можно ответить как будто легко, но не полно - выходят из храма, после богослужения во славу Царствующего Дома. Но храм показан скудно, мы видим лишь его элемент - небольшое крыльцо, которое, не понятно как вмещает в себя этот нескончаемый поток людей. Другой стороной это крыльцо кажется открытым в вечность, оно выходит в бесконечное водное пространство, с краю которого возвышается окутанный дымкой величественный древнерусский собор. Да, там, в глубине картины, подразумевается Великая тысячелетняя Россия, там корни Царства, венчанного Господом Богом, там остров Рюген. Там наша история. Поэтому в поле картины находится место каждому русскому человеку. Но последует ли каждый за своим Царем? Ведь постепенно становится ясно - куда они идут: чрез мучительную жертву в райские обители.

Приметами этого пути являются легкие врата, через которые должна пройти вся процессия, цветущие по-весеннему кущи дерев и ангельское пение. Молодые казаки в красных черкесках, сознательно изображенные художником похожими, олицетворяют ангельский сонм. Путь, по которому идут на смерть герои картины: в подвал Ипатьевского дома, к Алапаевской шахте, под бомбу террориста, кажется золотым - это Путь Света, Путь Спасения. Так Филипп Москвитин выражает свое мировоззрение, свою веру, свое преклонение перед подвигом Новомучеников Российских.

При всех исторических проекциях картина звучит очень современно. И отправной нотой этого звучания является двуглавый орел, древний символ Русского государства, уверенно венчающий композицию. Но, слава Богу, кончились Смутные времена, и сегодня похожий орел является символом современной России. Да, восстановлены многие русские храмы, и такое крыльцо сияет чистотой в отреставрированном Федоровском Государевом соборе Царского села, семейной церкви Николая II, построенной к 300-летию Дома Романовых. Да, сегодня также многолюдны храмы, а рядом с руководителем России стоит Патриарх. И только нет Царя... Хотя, он все-таки есть сегодня с нами. Он - на иконах, в акафистах, в наших молитвах, в художественных произведениях, таких значительных, как уникальный по художественному уровню и историческому значению Царский цикл Филиппа Москвитина, художника, узнаваемого не только по живописному почерку, по тематическим предпочтениям, но по умению выявить и отразить идеальный смысл истории и идеальный, спасительный смысл подвига, делающего этот подвиг бессмертным.

Валентина Валентиновна Ефимовская, член Союза писателей России