Образ и Логос

Часть 1

Вологодский романс

1992 год стал вершиной короткой творческой жизни Александра Сидельникова - на экраны вышел его предпоследний и самый объемный (9 частей) фильм «Вологодский романс». Разумеется, никто не мог тогда даже представить себе близкой гибели молодого кинематографиста, только что вошедшего в возраст профессиональной зрелости. Его новая картина имела заслуженный успех у зрителей, причем вовсе не только профессиональных. Прокат документальных фильмов у нас, как известно, весьма ограничен, однако в рамках клубного и телевизионного показа эта лента стала действительно рекордсменкой по зрительскому участию в её судьбе - не сравнимому, конечно, с «блокбастерами» типа «Легко ли быть молодым?» Р.Подниекса, которые специально раскручивались на исходе советской власти всеми возможными способами в политических целях - но всё же вполне определенному, и, главное, заслуженному. Отметим также, что эта картина несет на себе марку киностудии «Ленфильм»: по жанру и стилю она была задумана и осуществлена именно как образный синтез хроникального (фиксирующего) и игрового (формотворческого) начала в кино, что само по себе выделяет её из общего ряда документального мейнстрима. Трудно сказать, чего здесь больше - масштабных кадров строгой северно-русской природы, тщательно выполненных кинопортретов действующих лиц, или чарующей музыки, прежде всего песенной и романсовой, в исполнении Владимира Громова.

О Владимире Громове следует сказать особо. Это не только центральный персонаж (ключевое действующее лицо) «Вологодского романса» - это ещё как бы «музыкальный двойник» кинорежиссера Александра Сидельникова, его песенное alter ego, берущее на себя главную лирическую тему его многонаселенных и многопроблемных картин, начиная с самых первых. Выше мы уже отмечали романсовую природу кинематографического письма Сидельникова как художника лирического (и лиро-эпического) плана - и вот как раз Владимиру Громову, замечательному исполнителю русских народных песен и романсов, доверил Сидельников заботу о «связи времен» в своих картинах. И связь эта оказалась весьма прочной - музыкально явленным единством духовной и душевной жизни русского человека.

В повседневности (на эмпирическом уровне существования, как сказал бы философ) Владимир Громов «всего лишь» машинист электровоза, однако по глубинной, экзистенциальной своей сути Громов - поющая душа России. Именно таким он предстает уже в начальных эпизодах «Вологодского романса», когда зритель по воле режиссера как бы садится вместе с ним в кабину электровоза, и на него стремительно надвигается громада русского пространства-времени, непостижимого ни для какого ratio, но выразимого именно в лирической мелодии, ему сопричастной и соизмеримой. Как пишет сам режиссер в литературном сценарии фильма, «Я предлагаю выпасть на час из нашего политизированного донельзя бытия и вспомнить, что есть где-то на свете просто Красота, просто Радость, просто русская мелодичная песня. Хочется верить, что это будет философский фильм, хотя его герои никогда в жизни не читали ни Шпенглера, ни Аристотеля. Смею надеяться, что это будет и зрительский фильм, ибо наши герои пишут песни, пишут романсы, которые ей-ей не хуже гумилевских и тютчевских...».

Итак, вместе с певцом-машинистом Громовым мчимся мы на электрической - почти гоголевской - птице-тройке по перестроечной, очередной раз взбаламученной и, однако, по прежнему прекрасной России. Прекрасной и вечной, вопреки всем войнам, перестройкам и революциям. Мелькают вначале кадры-знаки каких-то волнующихся толп, фабричных дымов, паровозов - и затем это разом всё пропадает, как будто и не было, и зритель (вместе с авторами фильма) оказывается на кухне вологодской квартиры Громова; за столом сидят мужички, но не простые - все они поэты и композиторы, и рассуждают, как водится, о смысле жизни, особенно жизни нашего Отечества. «В этой стране с расстрелянной историей неужели мы можем ещё петь?» спрашивает поэт Михаил Сопин. И весь дальнейший ход фильма подтверждает - да, можем! Как подтверждают и стихи самого Сопина:

Плачу я что ли

Листвою осеннею

наземь.

Что-то привиделось,

Что-то припомнилось

мне...

Поле, ты поле -

Единственный свет мой

и праздник...

Тени дождей,

отраженные

в дальнем

окне.

А громовский поезд мчится дальше, и незаметно становится... теплоходом, плывущим по реке Сухоне. Называется теплоход «Николай Рубцов». И человек на палубе с гитарой в руках рассказывает о своем безвременно погибшем друге - одном из лучших русских поэтов 60-х годов ХХ века Николае Рубцове (1): «Он верил, что звезда его яркая, но недолговечная. Троих таких знаю, которых убили жены, и всё по любви...». И звучит песня на стихи Рубцова:

В жарком тумане дня

Сонный встряхнем фиорд!

- Эй, капитан! Меня

Первым прими на борт!

Плыть, плыть, плыть,

Мимо могильных плит,

Мимо церковных рам,

Мимо семейных драм...

Скучные мысли - прочь!

Думать и думать - лень!

Звезды на небе - ночь!

Солнце на небе - день!

Плыть, плыть, плыть

Мимо родной ветлы,

Мимо зовущих нас

Милых сиротских глаз...

Если умру - по мне

Не зажигай огня!

Весть передай родне

И посети меня.

Где я зарыт, спроси

Жителей дальних мест.

Каждому на Руси

Памятник - добрый крест!

Плыть, плыть, плыть...

Это уже Громов поет. И теплоход - а точнее, кинокамера в руках оператора - словно взлетает над Сухоной и плавно парит над землей, и зритель видит с этой высоты реки, и мощные мосты, и обитаемые и покинутые деревни, и кресты колоколен на фоне далеких лесов, и всё это вологодчина, северная Россия, а вернее - вечная Русь. Как сказано у того же Рубцова: «Здесь Русь навек произошла, и больше ничего не происходит». Вот об этом фильм «Вологодский романс».

Дальнейший ход киноповествования - это ряд живых вологодских пейзажей, мерно сменяющие друг друга златоглавые храмы «северной Фиваиды», это, наконец, игра бликов света и отражений в воде, своего рода свето-цвето-музыка, зримо соответствующая обертонам голоса Владимира Громова. И после всего этого горизонт-просвет экрана вновь расширяется, звучат положенные на музыку рубцовские слова:

...Над притихшей деревней

Скоро-скоро подружки

В облаках полетят с ветерком.

Выходя на дорогу,

Будут плакать старушки,

И махать самолету платком.

Ах, я тоже желаю

На просторы Вселенной!

Ах, я тоже на небо хочу!

Но в краю незнакомом

Будет грусть неизменной

По родному в окошке лучу -

- и зритель снова по воле автора летит над этой непонятной, одновременно мистически красивой и щемящее печальной северной Россией, и затем приземляется... на другом конце земного шара, в современной южноамериканской стране Аргентине, в её столице городе Буэнос-Айресе.

Хороший город Буэнос-Айрес, высокие дома, шикарные машины, приветливые люди. Странно смотрится на этих праздничных улицах вологодский певец-машинист Громов, сразу видно, что он с другой планеты. Камера выхватывает из уличной толпы одно лицо, другое, присматривается к ним... Вот один из прохожих почти славянского облика - потом оказывается, что мама у него русская, папа немец, родился он в послевоенной Германии, живет в Аргентине. Он тоже певец, поет русскую оперную классику, солист местного театра. «Русская музыка теплая» - говорит он, напевая что-то из «Бориса Годунова». И с ним согласны запечатленные Сидельниковым другие насельники многочисленной русской колонии в Аргентине - например, бывший аргентинский миллионер дядя Витя Трофимов, выброшенный как «перемещенное лицо» после войны с трансатлантического парохода на чужой берег без жилья и денег, но сумевший затем «пробиться в люди», а ещё через некоторое время, как это нередко случается с русскими миллионерами, всё в одночасье утративший; и бывший боец Русской освободительной армии (РОА) генерала Власова Наталья Калиняк, бежавшая в 1945 году от англичан, выдававших власовцев прямо в руки генералиссимусу Сталину (2). Все они, собравшиеся в концертном зале при православном русском храме, затаив дыхание, слушают песни в исполнении Громова, а потом поют сами. Особенно им удается старинный романс «Белая акация». А бывший аргентинский миллионер наяривает на балалайке, сделанной собственными руками:

Ах, куда ты залетела,

Канарейка бойкая?

Не сама я залетела,

Судьба ж моя горькая...

На экране - ряд фотографий, на которых певцы запечатлены молодыми и красивыми. Одна из них напоминает свадебную. Наталья вспоминает страшные подробности того, как английские войска летом 1945 года окружили русские лагеря в западной Германии, и всех подряд, вместе с женщинами и детьми, грузили в машины - и на восточную границу. А вот крупным планом - «большая тройка»: Сталин, Черчилль. Рузвельт... А Буэнос-Айрес живет своей полной жизнью, мы видим корриду, слушаем горячие аргентинские мелодии, вместе с Громовым созерцаем очаровательных смуглых южноамерианских девушек, наступает вечер, зажигаются огни рекламы, гуляющих людей на тротуарах всё больше, движется куда-то бесконечный поток машин - но в это время, сначала тихо, а потом всё слышнее звучат под гитару русская песня:

Сердце мается, но не кается,

И любя, и любя

Чистым облаком опускается

Близ тебя, близ тебя -

- и мы вновь оказываемся среди вологодских озер и перелесков, опять перед нами проселочная дорога с покосившимся телеграфным столбом, деревня, поле, и по тропке вдоль поля идет Громов, на этот раз без гитары, он сосредоточен и серьёзен, и говорит серьёзные слова: «Россия - это, наверное, то, чем дышишь, что чувствуешь, чем живешь. Наверное, это то же самое, что - мать».

Но фильм кончается не этим - он заканчивается двумя эпизодами, в которых собран обобщающий символический смысл. Громов вместе со своим другом-поэтом Константином Линком переходят по деревянным мосткам на озерный остров, где расположена одна из самых суровых советско-российских колоний строгого режима. Именно здесь снимал свою «Калину красную» Василий Шукшин. И надо видеть этих осужденных на длительные сроки мужчин, с их овеянными всеми ветрами грешного существования лицами, когда в переполненном тюремном клубе звучит «То не ветер ветку клонит...», а вокруг острова на фоне тревожного красного заката движется взвод охраны с автоматами...

В последних кадрах картины мы видим Громова, Линка, поэта Михаила Сопина - всю вологодскую компанию поэтов-музыкантов - на лесной дороге. Они возвращаются домой с корзинами, полными грибов. Они устали. Он делали и делают для жизни, всё что могут - прежде всего, они спасают её душу. И потому отнюдь не пафосно, а вполне трезво и естественно, как констатация факта, воспринимается в конце этого сложнейшего по тематическому строению эпического кинополотна смысл песни, исполняемой в сопровождении баяна её автором Константином Линком:

Смерти никогда, никогда не будет.

Будет, будет только жизнь...

Не будет преувеличением сказать, что среди отечественных документально-художественных фильмов последних лет немного найдется картин, более совершенных по исполнению и более глубоких по мысли. К несчастью, «Вологодский романс» оказался последней полнометражной лентой режиссера Сидельникова - его остановила пуля.

Теоретический комментарий

Творчество Александра Сидельникова заслуживает по меньшей мере троякого осмысления - собственно искусствоведческого, культурологического и философско-мировоззренческого.

В первом, искусствоведческом плане авторский кинематограф Сидельникова являет нам достигнутое единство образа и логоса, что и оказывается по существу критерием его совершенства как художественного произведении (артефакта). Образ искусства - это идеальное Все, данное как предметное нечто, конечная модель бесконечного мира. Именно этим искусство отличается от других, нехудожественных структурно-смысловых модификаций культуры. «В художественном творении истина сущего полагает себя в творение» (3). В искусстве происходит процесс символизации сущего, когда самый обыкновенный предмет (событие) оказывается в то же время наглядным представителем той или иной версии мира, её влекущим энергийным пределом (аттрактором). В этом смысле любой художник - космогонист, хозяин своей символической земли как воображаемого проекта Большой Вселенной. Искусство - это виртуальная теургия. Своеобразие «новой визуальности» - кино, телевидения, видео - в этом плане только в том, что здесь тотальность сущего дана с предельной чувственной наглядностью, в реальном пространстве-времени. По выражению Ж. Делёза, в кино мир рассказывает самого себя. Особенно это касается документального кино, где дерево, река, человек, храм явлены на экране «вживую», как этот храм и эта река. Во всех своих фильмах Александр Сидельников искал и находил такую чувственно-предметную фактуру, которая, будучи помещена на экран (то есть заключена в художественно-смысловую рамку) становилась естественным символом идеи (истины), полагаемой им в своё творение. Так происходило уже в начальных его картинах, начиная с «Монолога» и «Сада», но именно в «Преображении» и «Вологодском романсе» режиссер нашел ту почти исчерпывающую полноту кинематографического образно-музыкального (песенно-романсового) ряда, которая оказывается уже не иллюстрацией иди аллегорией истины, а самой художественной истиной, совпадающей в своей онтологической глубине с благом и красотой. Эволюционируя от документальной публицистики ранних лент к жанрово-продуманному и стилистически-завершенному художественно-документальному музыкальному фильму зрелого периода, творческая методология Сидельникова демонстрирует на практике принципиальное внутренне единство ценностно-познавательного акта, осуществляемого а форме кинематографического образа. Пользуясь ключевыми терминами современного искусствознания, можно сказать, что кинематограф Сидельникова выстроен по классическому принципу - искусство пред лицом Вечности, sub specie aeternitatis (в отличие, например, от того же Тарковского, у которого классическая парадигма дана сквозь призму модерна). Творчество и познание, образ и логос в авторском кино Александра Сидельникова тождественны.

В историко-культурологическом (собственно документальном) плане эта истина предстает в картинах Сидельникова как душа России - страдающая, грешная, ошибающаяся, но и в своем страдании не покинутая духом, не духооставленная. Именно этим творчество Александра Сидельникова отличается от большинства «перестроечных» документальных лент второй половины 1980-х годов, основной задачей которых было снижение (редукция), разоблачение (деконструкция) и разрушение (деструкция) советского мифа. Однако вместе с водой они выплескивали и ребенка: метили в коммунизм, а попадали в Россию. В отличие от них, фильмы Сидельникова, вопреки всем катастрофам и тупикам, которые там показаны, не безысходны и не мрачны; более того, они жизнеутверждающие. Технократическая утопия «Компьютерных игр» или атомная смерть «Полигона» - это ещё не конец истории и не конец России. Мало крикнуть, что в доме темно: надо внести туда свечу. Человек и страна живы до тех пор, пока они не сказали своего последнего слова. Последнее (в переносном и отчасти в прямом) смысле слово Александра Сидельникова - это заключительная строфа песни Константина Линка в финале «Вологодского романса, композиционно завершающая собой его итоговый (как оказалось) шедевр.

Наконец, в наиболее общем, философско-мировоззренческом плане все картины Сидельникова суть образы-логосы русской идеи в её христианском понимании. На экране не понятия и не формулировки - перед нами сама предметная реальность этой идеи, выстроенная как наличный русский культурно-исторический и даже бытовой космос. Собственно, это и есть генеральный содержательный замысел (пафос) и сквозное сюжетное действие (повествование) его кино, по отношению к которым конкретное фабульное функционирование отдельных лиц и эпизодов выступает как их документальное (в том числе документально-музыкальное) оснащение. Пение Громова, как и музыка и стихи его вологодских друзей - это не постановка, не игра: это музыкально-поэтическая стихия (или, выражаясь ученым языком, квинтэссенция, сущностный субстрат) повседневного способа их существования. Громов и его друзья не актеры. В качестве народного певца и народного (вологодского, русского) человека Владимир Громов оказывается одновременно наличным (фактическим) персонажем и олицетворенной идеей (идеалом) главных фильмов Сидельникова. Если попытаться сформулировать эту идею, позволительно указать на самотождество и непрерывность России во всех её ипостасях и при всех режимах, во времени и в пространстве, при царях, при коммунистах и при демократах, в северной деревне, на Восточно-Сибирском море и даже в Аргентине. Именно эту идею «выпевает» Громов со своей неизменной гитарой. Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит - таково самое краткое её словесное выражение. Как писал в свое время писал Чаадаеву А.С.Пушкин, «клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, какой нам Бог ее дал».

Подводя итог, скажем, что авторское документально-художественное кино Александра Сидельникова - это кинематографическая формула вечной (идеальной) России, и за это ему наша вечная благодарность.

Последние кадры

После «Вологодского романса» Александр Сидельников задумал целый цикл документально-художественных музыкальных фильмов, в которых намеревался использовать и развить столь успешно осуществленную им в «Романсе» творческую методологию. Однако закончить он успел только один из фильмов этого цикла - трехчастевку «Петербургский романс» (1993), посвященную памяти также безвременно ушедшего из жизни петербургского певца Валерия Агафонова (1941- 1984). По жанру это именно фильм-воспоминание, персонажи которого говорят о своем утраченном друге. В картине собраны редкие, большей частью любительские съемки выступлений Агафонова, место действия здесь - Санкт-Петербург, имперская российская столица. Остается только сожалеть о незаконченности этого замысла режиссера. Но судьба готовила ему иные испытания.

Как известно, осенью 1993 года в Москве возникло открытое противостояние между исполнительной и законодательной властью Российской Федерации. 21 сентября президент Б.Едьцин издал указ, согласно которому распускался законно избранный парламент РФ- Верховный Совет, и вся власть переходила в руки Ельцина и его группировки. Началась блокада Белого дома - фактически гражданская война. Как кинодокументалист, Александр Сидельников не мог пропустить этих событий. Ночным поездом 2 октября он уехал в Москву, и весь следующий день снимал на видеокамеру главные эпизоды этой новой национальной драмы. Материал его съемок сохранился - тут и митинг у мэрии, и марш на Останкино, и попытка Патриарха Алексия Второго примирить противников: мы видим на экране, как из Елоховского собора торжественно выносят святыню Русской Православной церкви - Владимирскую икону Божией матери...

Ранним утром 4 октября Сидельников со своим другом-москвичом был в районе здания Верховного Совета, где уже начался штурм. Видеокамера в руках Александра записала все подробности этой его последней киноэкспедиции. Он подошел в Белому дому со стороны Дружинниковской улицы (там как раз расположен небезызвестный московский Киноцентр), недалеко находится американское посольство. Всё это пространство простреливалось насквозь, в том числе снайперами. Александр со своей камерой укрылся между редкими деревьями, растущими вдоль улицы, и постепенно продвигался вперед, ближе к центру событий, к самому окруженному зданию. В записи слышна периодическая стрельба, на земле лежит раненый человек, какая-то женщина пытается оказать ему помощь. Чей-то голос предупреждает Александра: «Не ходи дальше, опасно!». На экране ребристый борт БТРа, слышны отдельные хлопки выстрелов. И вдруг - тьма. Пуля снайпера, выпущенная со стороны американского посольства, поразила Александра Сидельникова в шею. Приняв видеокамеру на грудь, он медленно опустился на землю. Через полчаса он был уже на операционном столе, но врачи оказались бессильны...

Жизнь после смерти

8 декабря 1993 года вдова Александра Сидельникова, режиссер «Леннаучфильма» (и нынешний художественный руководитель этой студии) Валентина Гуркаленко-Сидельникова под аплодисменты зала приняла уже вторую сидельниковскую «Нику» - на этот раз за «Вологодский романс», победивший всех своих конкурентов по номинации. К несчастью, автора уже не было в живых, и он не смог победно вскинуть руки, как это Александр сделал при вручении ему премии за «Компьютерные игры». Отечественное и мировое документальное кино потеряло одного из лучших своих молодых режиссеров, у которого всё ещё было впереди. Так нередко бывает - первыми гибнут самые талантливые и смелые. Отпевали Александра в храме Иоанновского монастыря в Санкт-Петербурге, на Карповке. Большой зал храма был переполнен. После панихиды гроб с телом усопшего повезли на его «малую родину», в село Волхов Мост Новгородской области. Там его похоронили на высоком берегу Волхова, недалеко от той самой пристани, где 10 лет назад он снимал свой первый студенческий фильм.

Памяти Сидельникова посвящены несколько киноработ. В 1993 году давним товарищем Александра режиссером Николаем Макаровым был создан телефильм «Жизнь и смерть Александра Сидельникова, кинорежиссера». Со своей стороны, вдова Александра Валентина Гуркаленко сняла второй фильм из задуманного её мужем цикла «Петербургский романс». Наконец, она же создала картину «Петербургский романс-3. Свидание с вечностью», целиком посвященную личности и творчеству Александра. Сюда и вошли последние видеокадры, снятые покойным кинематографистом в тот трагический день. Дело отца продолжает его сын Иван - также кинорежиссер. Фильмы Сидельникова давно стали хрестоматийными, по ним учатся студенты-документалисты отечественных киношкол. Светлая ему память.

Группа Вконтакте, посвященная памяти русского кинорежиссера Александра Васильевича Сидельникова: http://vkontakte.ru/a_sidelnikov

Примечания

1. Землетрясение и последующая авария в на японской атомной электростанции «Фукусима» в марте 2011 года лишний раз подтвердила катастрофическую природу ядерной энергетики.

2. См. об этом: Казин А.Л. Русофобия «красная» и «желтая» - В кн.:Правда о генерале Власове. СПб., 2009.

3. Хайдеггер М. Исток художественного творения - В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х - ХХ вв. М.,1976. С. 133.