Фашизация Европы и «Меланхолия» Ларса фон Триера

Для Европы и Запада в целом наступает конец времён. Это чутко уловил своей «Меланхолией» Ларс фон Триер.

Но это касается напрямую и нас, поскольку в результате «интеграции в развитый мир» с момента горбачёвской Перестройки мы за эти четверть века оказались полностью привязанными к Евроатлантике.

У Запада теперь есть только два сценария: смерть или либеральный фашизм, который будет, в конечном счёте, нести ту же самую смерть. И в «Меланхолии» конец света от столкновения планеты Меланхолия с Землёй означает не самый страшный выход. Оставить всё как есть и окончательно потерять человеческое гораздо страшнее.

И это вслед за художественным открытием Триера доказал полторы недели назад ещё и норвежец Андерс Брейвик.

Что же Россия? Будет в этой ситуации оставаться заложником Запада? Или приступит к реализации альтернативного сценария: организации развития, нового цивилизационного рывка и подъёма в интересах большинства населения?

Осознать и понять вышесказанное нелегко. Но необходимо. Тем более, что социально-экономический конец в глобальном масштабе совсем близок, наступит не позднее 2014 года.

Показательно, что подавляющее число откликов на «Меланхолию» Ларса фон Триера - про то, что режиссер, мол, эстетствует, иронизирует или даже троллит. Эта нечувствительность к острому видению датского художника-кинематографиста - диагноз.

Что ж, если это ирония, то тогда иронией следует считать и вроде бы неожиданно устроенную Брейвиком бойню. К слову, позавчера этот Брейвик заявил, что его любимым фильмом является как раз одна из картин Ларса фон Триера «Догвиль» - со столь же белокурой как и главная героиня «Меланхолии» Джастин, Николь Кидман в главной роли.

После происшедшего в Норвегии совсем по-другому воспринимается и скандальные высказывания фон Триера на Каннском фестивале. Напомню, на вопрос журналиста о немецких корнях, воспитанный в еврейской семье Ларс фон Триер заявил, что «долгое время считал себя евреем и был очень счастлив», однако не так давно, сделал открытие, что, он «на самом, деле, нацист. Мои предки были немцами. Это доставило мне необычное удовольствие. Я думаю, теперь я понимаю Гитлера. И немного ему симпатизирую»...

Стоит также вспомнить и то, что последний фильм фон Триера – режиссёра, между прочим, во всех отношениях нордического, (фильм снят северными европейцами: Германия, Дания, Швеция, Франция) - построен вокруг величественной музыки Вагнера, который был не только любимым композитором Адольфа Гитлера, но и рассматривается вместе с Ницше в качестве духовного предтечи германского нацизма и фашизма.

Разумеется, дело не в том, каковы реальные убеждения либерала фон Триера и уж тем более не в очередном вымучивании фашизации Европы от великого Вагнера.

Дело в другом. В Европе нечто вызрело, и теперь в любой момент может реализоваться. Здесь сами хотят воспринимать происходящее как начало нового фашизма, поскольку не видят иной альтернативы распаду и вымиранию.

Либеральный фашизм означает организацию корпоративного государства или мегагосударства (в данном случае, объединённой Европы или Евроатлантического мира), получающего энергию и источники жизни за счёт всего остального человечества как природы, то есть материала, ресурсов, объекта неограниченной эксплуатации.

Брейвик – отличный пример, сама утренняя звезда фашизации. Но этот современный неокон-«крестоносец» мало чем по существу отличается от оккупирующего Афганистан и Ирак Буша-младшего или организующего изнасилование Ливии Саркози.

Здесь задача – выжить, а выжить можно исключительно через силу, поэтому именно в силе – правда. И для этого, как у Брейвика, возникают неожиданные, на первый взгляд, союзы «белого наци» с «евреями Израиля». Но обманываться не стоит. В любой момент главными врагами станут не мусульмане, а те же евреи или славяне.

Европа и Запад беременны сегодня фашизмом как единственным для них способом избежать прямой смерти.

Дело, повторюсь, не в художниках, талантливо ставящих диагноз эпохе и указывающих на концы времён, привычных и комфортных для большинства времён, то есть устоявшихся способов бытия и жизни. Примерно такая же ситуация была и в Германии конца 1920-х – начала 1930-х годов. И запутавшиеся европейцы в отчаянии, не желая послушно брести на убой, не видят никакой альтернативы новому фашизму.

Уже и в нехудожественной реальности всё меньше и меньше остаётся тех, кто надеется на «fly by» - это в «Меланхолии» употреблено такое замечательное словечко, обозначающее пролёт планеты Меланхолии мимо Земли. Но это вполне можно перевести и как «авось, пронесёт!».

Не пронесёт. Пролёта не будет.

Жизнь исчерпалась, испарилась, истлела. И одно только демографическое вымирание и интенсивное замещение коренного населения приезжими издалека – более чем говорящий симптом о вымирании всей западной цивилизации.

Не случайно кредо главной героини «Меланхолии» Джастин: «Жизнь на Земле – это зло».

Разумеется, речь идёт не о Жизни вообще, а именно об этой рядом с Джастин жизнью, когда люди забывают про базовые условия своего бытия, про смерть, про то, что после смерти, - и такая жизнь становится злом, нежизнью, порождает нежить.

Вообще, в этом плане лучшие произведения западного кинематографа сегодня отчаянно и иногда блистательно исследуют проблему встречи со смертью и вхождением в смерть. И это показывает российскую деградацию, где «проклятые вопросы» Достоевского или эпическое величие «Тихого Дона», начинающегося со смерти бабки-турчанки Григория Мелехова, совсем заместились провинциальными поделками для люмпен-буржуа.

«Меланхолия» Ларса фон Триера стоит здесь в ряду с другим замечательным фильмом последних лет – голливудским «Загадочной историей Бенджамина Баттона», где также разыгрываются умирание и подготовка к смерти, вплоть до жестких процедурно-ритуальных прорисовок.

Складываемый из жёрдочек хрупкий прозрачный шалашик («пещера» как придумывает в предсмертные минуты для своего маленького племянника Джастина) - это такой вот по случаю Ковчег наших теперь уже времён.

Здесь в конкретных ситуациях разворачивающегося глобального кризиса-катастрофы вырабатываются новые понятия человека и человеческого – например, как в «Загадочной истории Бенджамина Баттона»: «Мы созданы для того, чтобы терять любимых людей. Иначе как мы узнаем, кто действительно важен нам?».

Новая для нас способность жить и само новое желание полно жить родится из вновь обретённой способности достойно умирать и помнить о смерти, входить в смерть.

Последнее произведение Ларса фон Триера получает свою законченность и нечто близкое к совершенству в последние секунды, когда на сам момент катастрофы отводятся мгновения и всем всё вмиг понятно без обычных физиологических ужасов современного кинематографа.

И прав кинокритик Андрей Плахов, что перед нами «один из самых пронзительных финалов в истории кино, который можно назвать апокалипсическим хеппи-эндом».

Жизнь людей обнаруживается в обстоятельствах их смерти.

«Печаль моя светла…». Они люди, они сгорают, аннигилируют на наших глазах, при этом воспорождая человеческое и желание жить. И готовя новое искусство жить со смертью и готовиться к смерти, а не прятаться от смерти, убивая жизнь.

В достойной смерти героев «Меланхолии» нет никакого жизнененавистничества. Прямо наоборот.

Человечество вырождается и вымертвляется через отказ от уважения к смерти и проблемы смерти как таковой, когда memento mori, помни о смерти, превращается в юмор цирка шапито, «моменто уморы».

Выбранный Ларсом фон Триером вид катастрофы – столкновение с неизвестной новой планетой Меланхолией – самый наглядный, для удобства зрителя, потому что другое пока ещё трудно понимать. Как иначе просто для массового зрителя рассказать о конце?

А важно показать две вещи: взгляд на западную жизнь как истратившуюся и обессмыслившуюся, на конец времён и, второе, состояние готовности умирать.

Однако фактический конец придёт не от планет и иных природных стихий. В природе только то, что в народе.

Грядущий коллапс – исключительно социально-духовный и цивилизационный. Сделать про это массовый фильм пока практически невозможно. Поэтому и пугают нас, неразумных, природными катаклизмами.

Смерть западной цивилизации наступает вовсе не от прогнившего мульти-культи – мультикультурализма. Сгнили корни и способность воспроизводить себя и культуру, - и вторгающиеся в тихую Европу с Юга и Востока чужеземцы только подчёркивают вовсю идущее саморазрушение «белого человека».

Мы, живущие в России, и стремительно теряющие население и пространства, выдумывая утроение Москвы и дальнейшее пожирание Москвой всей страны – это мы пока неспособны к обратному, и никакое мульти-культи здесь ни при чём.

Превосходно и столь уместно долго и подробно выписанная Триером свадьба главной героини точно показывает наступающий конец времён. Восстание Джастин против условности и норм не потому, что она избалованная и капризная, взбалмошная, а потому, что эти условности и нормы больше не работают, и свадьба, должная быть вершиной счастья девушки, на деле оборачивается похоронами условностей как переставших работать времён. Конец времён.

Каждое время каждого человека, общности, социального слоя, класса, местечка и страны имеют свои начала и концы. И конец времен – это конец всего привычного существования, инерции, того сгустка опыта, привычек и знаний, которые жизнью сбиваются и сколачиваются в конкретное время.

С одной стороны, «времена не выбирают, в них живут и умирают» - как написал в самый пик брежневского «застоя» Александр Кушнир. Но что если умереть в своих временах не получилось? Что если твои времена преждевременно закончились, вышли из строя, а ты ещё живёшь?..

Ларса фон Триера все ругают за обилие цитат и прямых аллюзий, намёков в фильме. Однако это не вторичность, а точность.

Даже указание на «тарковщину» Триера не про то, не про во многом искусственное «Жертвоприношение», а используется в целях показа того фундаментального факта, что благополучнейшая Европа и отдельный благополучнейший дворец на севере Европы (там происходят события фильма) теперь – та же вымертвленная зона, что и в «Сталкере». А выставляемые на стены картины старых мастеров – судорожная попытка героини и самого режиссёра в распавшихся и сломавшихся временах и пространствах отыскать хоть какие-то точки устойчивости, реперы действительного бытия.

У датчанина Триера в новой ситуации воспроизводится и «Трагическая история о Гамлете, принце датском». И сигналом здесь не только Дания, маленькая теперь страна, но всегда не забывающая, что она родина викингов. Здесь нужны и картины Джастин в ручье с ландышами в руках – как упокоенной после своих бессвязных речей Офелии: «…Она старалась по ветвям развесить свои венки; коварный сук сломался, и травы и она сама упали в рыдающий поток. Её одежды, раскинувшись, несли её, как нимфу; она меж тем обрывки песен пела, как если бы не чуяла беды или была созданием, рождённым в стихии вод; так длиться не могло, и одеянья, тяжело упившись, несчастную от звуков увлекли в трясину смерти».

А главное, как и тогда, четыреста или тысячу лет назад, «время вышло из пазов», («The time is out of joint», другие переводы на русский также красноречивы: «век вывихнут», «век расшатался», «распалась связь времён», «пала связь времён», «порвалась дней связующая нить», «наше время сорвалось с петель»,«время - в беспорядке и смятеньи», «расстроен мир»...).

И вылечить время и восстановить времена или построить новые герои и авторы фильма не в состоянии.

В этой ситуации для маленького племянника самая чуткая и знающая о конце времён Джастин выступает Стилбрейкером (Steelbreaker), – то есть железным фельдмаршалом, командующим-предводителем армии железных гигантов в компьютерной игре Варкрафт («Ремесло войны»), на которой помешаны сегодня миллионы детей и подростков. Он так и зовёт её «тётя Стилбрейкер».

Кстати, Брейвик также был заядлым игроком в эти игры, и несколько норвежских торговых сетей даже вынуждены были временно прекратить их продажу, при этом в список попал и «World of Warcraft».

Показательно и то, что Стилбрейкер ведёт своё войско на смерть во имя некоего Yogg-Saron - одного из«старых богов», злодеев-тиранов из мира подобных игр. Но для ребенка 6 – 7 лет он, оказывается, только и может задать адекватность ситуации, позволяет максимально трезво и реалистично смотреть на мир, подготовить к моменту смерти – стать в лице тёти шерпой в Ад или Рай.

Понятно, что тут махровая псевдорелигиозность, но это ещё один пункт в конце времён, поскольку в смертельной ситуации ребёнок надеется именно на тётю Стилбрейкер, другому его не научили. Конечно, этот Стилбрейкер нам не указ, мы сами с усами - но не означает ли это, в частности, что даже священнослужители перестали выполнять свою задачу и им тоже ещё предстоит вместе со всеми обрести дееспособное новое время?..

К «Меланхолии» нельзя относиться свысока. Это фильм-диагноз, фильм-симптом конца времён. И он про технологическую необходимость умоперемены, т.е. покаяния – метанойи. Не фильм Ларса фон Триера тёмен или эстетствует. Это мы не понимаем. И не хотим видеть очевидное.

Босс Джастин во время свадьбы добивается от неё, рекламщика, нового очередного деньгоносного слогана для своей фирмы. Парадокс же в том, что всё поведение героини и является таким одним большим слоганом, но нет никого, кто мог бы его не то что прочитать, но даже начать догадываться, что это - слоган, формула будущего, ярко и зримо представляемая здесь и теперь, прямо перед тобой.

Фильм обвиняют в желании вогнать зрителя в депрессивность. Но тут не это, а меланхолия, значение которое вовсе не в том, чтобы подавлять себя и других, а в том, что сангвинически относиться к концу времён – неадекватность, означает быть «жизнерадостным рахитом», как мы дразнили в детстве странных парней.

Для России и русских этот фильм исключительно важен.

Нужно ли нам и дальше возвращаться, как любили высокопарно произносить российские политики в первые годы нового тысячелетия, «в цивилизованную семью европейских народов»? Брать билет на навороченный «Титаник»?

Или идти своим путём? Строить общество развития, конвертировать бандитское государство в проектное, начинать жить полнокровной масштабной жизнью, а не отправлять изо дня в день культа небытия, сдавая свою страну?

И, идя своим путём, может быть, спасти тем самым и Мир.