Религиозно-национальное направление в русской живописи относится к узкому периоду конца XIX - начала ХХ вв.
Оно сформировалось на основе переосмысленных и творчески переработанных традиций византийской и древнерусской иконописи, приемов классической академической школы, с учетом современных условий развития искусства.
Становление религиозно-национального направления предопределил процесс возрождения русской культуры, начавшийся при императоре Николае I. Начало его царствования совпало с последним этапом эпохи романтизма, характерным признаком которого стало обращение к русской истории, ведущую роль в которой играли духовные подвиги русских святых подвижников. В обществе начинает пробуждаться понимание великих духовных ценностей Святой Руси и Православного Русского Царства.
Император Николай Павлович верил в идеалы Святой Руси и видел основу Русской государственности в укреплении 3-х начал: «самодержавия, православия и народности», известных под именованием «триада Уварова». Основные положения «триады» были изложены в докладе «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения», графа С.С. Уварова при его вступлении в должность министра народного просвещения. Согласно докладу, русский народ глубоко религиозен, предан царю и верен своим традициям, а православная вера, монархия и культурная самобытность - непременные условия процветания России. Поэтому укрепление веры и забота о возрождении традиций стало первостепенными задачами государственной политики. Наряду с историко-археологическими исследованиями по всей стране велось строительство храмов, нуждавшихся в оформлении.
В 1843 г. архиепископ Могилевский и Мстиславский, иконописец Анатолий (Мартыновский) обозначил требования Православной церкви к церковной живописи: «соблюдение «исторической верности», идеализация образов, запрет на такие своеволия, как «обнажение без очевидной нужды человеческого тела, изысканное положение лиц,...страстные взгляды,...атлетические формы...» и заявил о необходимости разграничения понятий икона и картина на религиозную тему, но сам не выявил догматических и эстетических различий между ними.
По свидетельству конференц-секретаря Академии Художеств Ф.Ф. Львова: «В конце 1840-х годов возникла мысль об изменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и сама Цесаревна [Мария Александровна] приняла живое участие в осуществлении этой мысли».
С 1843 г. великие князья и княгини стали занимать пост президента Академии Художеств. Они тщательно заботились о судьбе русского искусства, а великая княгиня Мария Николаевна (президент 1852-1876) поддержала вице-президента князя Г. Г. Гагарина в организации класса православного иконописания в стенах Академии. В основу учебной программы класса, руководил которым профессор Т. А. Нефф, легло четкое следование образцам «византийского искусства», которые черпались в древних храмах Киева, Новгорода, Суздаля, Владимира, Грузии и Кавказа, и на территориях распространения православной культуры в Греции, Италии и на Афоне.
«Князь Гагарин собирал всевозможные документы, относящиеся к церковной живописи, выписывал французские сочинения о Византии, заказывал face simile с рисунков древних рукописей и приобретал старые иконы разных мастеров». Но профессора Академии восприняли идею создания класса православного иконописания враждебно. Они полагали, что «подражание Византийской живописи приведет к упадку живописи в России, и что требование условных типов для икон никогда не разовьет талантов».
Класс православного иконописания просуществовал недолго, с 1856 по 1859. Помимо обязанностей вице-президента, князь Гагарин лично занимался церковной живописью. Исполненная им роспись в церкви Мариинского дворца в Санкт-Петербурге (1856 г.) стала промежуточным звеном между классицизмом начала ХIХ в. и религиозно-национальным направлением, проявившимся в полной мере только в конце столетия. Причиной его невозможности в середине XIX в., был недостаток сведений о древнерусском искусстве, на которое опирались художники нового направления.
Возродить национальные истоки призывали славянофилы. Они ратовали за подъем искусства исключительно на волне религиозного воодушевления народа, который мог бы соборно молиться в храмах, построенных во славу Бога и Отечества. Об этом говорили А.С. Хомяков и И.В. Киреевский. Эта же мысль хорошо отражена в статье близкого к славянофилам историка М.П. Погодина: «Думал о построении такой русской церкви, где собраны были бы изображения всех русских святых, начиная с равноапостольных Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения, и Бориса, и Глеба. Тут бы я увидел и Александра Невского, и московских чудотворцев Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Печерского Антония Феодосия, и Соловецких Зосиму Савватия, и преподобного Нестора, и святых Сергия и Дмитрия Ростоцкого, и Митрофания, всех молитвенников земли русской, коими держалась и держится она, с их деяниями и чудесами. В таком святом соборе русское сердце забилось бы подчас сильнее». По сути, в этих строках отражена программа росписи православных церквей конца XIX в.
Вслед за славянофилами к художественному опыту Руси обратились ученые. В середине XIX в., находясь под впечатлением открывшегося в результате археологических и исследовательских работ многообразия древнего искусства, они не подразделяли его на церковное, народное и декоративно-прикладное, а рассматривали как единое целое. Такое комплексное изучение позволяло выявить взаимосвязи между различными видами и жанрами, но сглаживало особенности каждого. Формулировавшиеся по мере накопления знаний выводы иногда носили противоречивый характер и потому не могли составить единую систему. В результате, к концу XIX в. возникло несколько неоднородных концепций о церковном искусстве и его роли в культурном развитии общества. Они определили теоретическую основу религиозно-национального направления, в которой главенствовал вопрос: какой - догматический или эстетический - критерий должен доминировать в современной живописи?
В Древней Руси расположение живописных сюжетов в церкви было обусловлено космическими и топографическими признаками, архитектурной формой и её догматическим назначением. «Главное, привнесенное в мир христианской архитектурой, - это иерархичная цельность образа и пространства. Основное ее качество в духовном преломлении [...] «невидимое» (созданное с помощью видимого) пространство, олицетворяет Царство Небесное, ощутимое нами только внутренне... подразумевает... главенство этики над эстетикой [...] и богоподобия над этикой». В к. ХIX в. эта каноническая триада взаимоподчиненных элементов: «богоподобие - этика - эстетика», стала рассматриваться в обратном направлении. На 1-м месте ставили эстетику, затем этику, и только потом богоподобие. Выражение «расписать храм» понималось как «украсить или оформить храм», а церковная живопись из «изобразительного богословия» сводилась к иллюстрированию Священного Предания, удовлетворявшему эстетическим запросам русского общества. Само понятие «иконописная эстетика» впервые применил Ф.И. Буслаев (1818-1897), который в определении художественной ценности отечественного наследия прошел путь от отрицания и неприятия до признания и восхищения. В середине столетия он утверждал: «Как бы высоко не ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, [...] особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению». Главными достоинствами русской иконописи перед западной живописью Буслаев называл «святость и божественность изображаемых личностей». Позже он сделал вывод, что русское «намеренно наложило на себя узы коснения и застоя», держало себя «целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых» и «находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии».
Ученый полагал, что русской иконе не достает изящества византийской живописи, которое поставило бы её в один ряд с западной картиной. Стремление к красоте проявилось, по мнению Буслаева, в творчестве Симона Ушакова (1626-1686), которое «примирило» русскую живописную традицию с западной. Независимо от славянофилов, Буслаев считал, что убранство храма должно отражать историю Святой Руси доступным для народа изобразительным языком. Для этого художникам необходимо сохранять «религиозность и эпичность» древнерусского искусства, соблюдать верность действительности и органично сочетать раннехристианские, византийские и западноевропейские живописные мотивы. Впоследствии эти компоненты стали признаками нового религиозно-национального направления.
Вопросами иконографии церковного искусства занимался Н.П. Кондаков (1844-1925). Он предложил разработать «эстетические приемы» для изучения средневековых памятников. Его метод заключался в сопоставлении оригинала с копиями и последующем выявлении закономерностей и взаимосвязей между иконой, миниатюрой, фреской и мозаикой. Кондаков утверждал, что: «всякий период искусства характеризуется прежде художественной формой». Ученый считал, что каждый народ создает в искусстве свой тип, который «определяется национальным характером или выражением народных черт...». Со временем к этому типу «прирастает определенная историческая мысль, или идея человеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства... вновь осуществляется в народных типах, дающих жизнь искусству». Ученый пришел к выводу, что каждая новая эпоха диктует свое содержание изобразительному искусству и вырабатывает форму для его выражения. В России «народное творчество установило свою полную типичную самобытность задолго до Х в.» (т.е. до крещения Руси), и, таким образом, оказало определяющее воздействие на художественную форму церковных произведений. Постепенно в русской живописи сформировался «духовный тип», который в отличие от византийского, характеризовался «смягченностью» в выражении лика Христа. Сохранение установленных схем Спасителя, Богоматери и святых нередко сводило иконопись к ремеслу, но Кондаков верил, что «при всем стеснении мысли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы... искусство еще задается высокой целью - отыскание внутреннего скрытого смысла в самой художественной форме».
Исследовательская работа Буслаева и Кондакова была названа «Буслаево-кондаковской школой». Среди её последователей, оказавших влияние на становление религиозно-национального направления - историк искусства, Е.К. Редин (1863-1908). Он один из первых оценил не только духовную глубину, но и эстетические достоинства византийской и русской иконы, за что его назвали «энтузиастом старой и новой красоты». Но мастера церковной живописи рубежа XIХ-ХХ вв. в большой степени демонстрировали не иконную красоту, а картинную. Они украшали образ введением узорочья и орнамента, отчего иконы нередко напоминали панно. Подобная декоративность была характерным признаком стиля модерн, получившего распространение в этот период, а демократизация искусства способствовала внедрению светских мотивов в религиозную сферу. Православное духовенство не поощряло, но и не запрещало включение картинных элементов в церковные сюжеты, но между художниками и священниками часто возникали споры о допустимости того или иного изображения в храме. Этой проблемой заинтересовался писатель Д.К. Тренев, который подвел итог всем соображениям относительно церковного искусства рубежа ХIХ-ХХ столетий.
Тренев аргументировано опроверг негативные мнения современников о художественных недостатках иконы, полагая, что «наши древние иконы особенно много страдают от современных своеобразных забот о церковном благолепии», и определил назначение современного религиозного искусства: «храмовая живопись должна «сосредотачивать внимание молящегося, [...] удовлетворять запросам богомольцев», изображать «картины при иллюзии действительности и при исторической верности типов и аксессуаров» и отличаться «внутренним религиозным содержанием». Тренев считал, что современным живописцам не хватает практических навыков в копировании древней стенописи, и справедливо укорял их в излишней эффектности изображения и «принудительно-театральных позах святых», напоминающих «блестящий маскарад».
Большая заслуга в формировании религиозно-национального направления принадлежала Н.В. Покровскому (1848-1917), который снабжал художников историческим материалом и самостоятельно или совместно с другими учеными разрабатывал программы росписи для строящихся храмов (Александра Невского в Варшаве, Воскресения в Санкт-Петербурге). Его живописные проекты включали изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых и сцены Священного писания согласно канону расположения сюжетов в храме, а также многочисленных персонажей из раннехристианской, византийской и русской церковной истории. Подобное убранство храма отвечало 2-м целям: укрепление религиозного чувства и воспитание уважения к национальным корням.
На вопрос: «Где же то поприще, на котором просвещенный русский талант мог бы предложить свои силы на пользу народу?» ученые давали ясный ответ: «... такой ареною, прежде всего, если не единственно, являлся православный храм», внутреннее убранство которого должно придавать ему «значение памятника русского искусства» и воплощать «идеал, одушевляющий поколение». Такое утверждение позволяло художникам перерабатывать церковные каноны и, сохраняя духовное содержание иконы, но изменяя форму и изобразительный язык, создавать новые иконографии. Этот творческий процесс воспринимался как естественное развитие искусства. Так, родилось новое религиозно-национальное направление, родоначальником которого стал В.М. Васнецов (1848-1926). Приступая к началу большой работы над созданием убранства в Киевском Владимирском соборе, Васнецов говорил известному историку и художнику, проф. А.В. Прахову: «Я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохновение, то оно даст нам то, что будет отвечать Вашему, и моему идеалу... Я верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному...».
Росписи и иконы этого художника представляли гармоничное сочетание древних традиций с современными достижениями искусства и вполне соответствовали главному требованию эпохи - созданию новой живописи, которая изобразительно выражала бы религиозные, этические и эстетические идеалы времени, отражала историю христианского просвещения Руси и дальнейшее процветание православия в сонме русских святых.
Церковные работы Васнецова позволяют сформулировать основные признаки религиозно-национального направления:
доминирование эстетического начала над этическим и этического над богословским в церковных изображениях;
стремление отразить в святых образах идеалы современного общества;
сочетание в 1-й иконографии литургического смысла с личными представлениями художника, преобладание творческого индивидуального видения над догматической установкой;
сознательный отказ от изобразительного языка древней иконы и использование приемов картины: прямой перспективы, портретно-натуралистической трактовки ликов и фигур, разнообразных ракурсов, динамики в постановке святых и др.;
преднамеренная монументализация образов за счет ростовых изображений и понижения линии горизонта; внесение эмоционального настроения в общий строй церковной живописи;
введение в иконографию дополнительных атрибутов для узнаваемости святого и характеристики его эпохи; украшение композиций введением дополнительных персонажей: серафимов, херувимов, ангелов, и изобилием растительных орнаментов, характерных для стиля модерн.
Росписи Васнецова быстро завоевали всеобщее признание, они были провозглашены «новым образцом церковной живописи». Многие мастера копировали Васнецова, повторяли его иконографические изводы и старались подражать его уникальной художественной манере. Другие, напротив, вникнув в содержательность васнецовских образов, облекли их в свою форму, оставаясь при этом в рамках религиозно-национального направления. Среди них: М.В. Нестеров, Н.Н. Харламов, Ф.Р. Райлян, В.И. Отмар, Н.Н. Шаховской, Н.А. Бруни, Н.К. Бодаревский и др.
Интересен творческий опыт М.В. Нестерова. Во время работы в Киевском Владимирском соборе рука об руку с Васнецовым, он по началу стремился подражать ему. Написав иконы святых Константина и Елены в «васнецовской манере», Нестеров понял, что «перемудрил» и, как он впоследствии вспоминал: «махнул рукой на все рукой и стал писать по-своему все остальные образа боковых приделов в легких моих тонах».
Живопись религиозно-национального направления далека от древнерусской, но главные составляющие русского искусства - религиозность и эпичность - в ней проявились ярко. Мечта ученых и художников о воссоединении 2-х непримиримых лагерей - народа и интеллигенции - под сводами храма, построенного во славу Православной веры и Российской истории, нашла выражение в религиозно-национальном направлении, ориентированном на отечественное наследие, воплощавшем религиозные догматы, национально-патриотические идеи и морально-нравственные идеалы и удовлетворявшем требованиям Церкви, государственной власти и общества. Наиболее ясно религиозно-национальное направление охарактеризовал его родоначальник Васнецов: «Из Византийских и русских памятников я взял только схему, и место не позволяло воспользоваться старыми образцами, да и время теперешнее не все переваривает из философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то нельзя. Все существенное сохранено».
Виктория Олеговна Гусакова, докторант РГПУ имени А.И. Герцена, руководитель дисциплины «Культура и искусство» Санкт-Петербургского кадетского ракетно-артиллерийского корпуса, кандидат искусствоведения
По материалам книги: Гусакова В.О. Виктор Михайлович Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи XIX - начала ХХ века. СПб.: Аврора, 2008
