Хаосмос Владимира Набокова

На Руси, как известно, не бывает без культа - либо личности, либо идеи. Речь идет о превращенной форме русского религиозного характера. Вспомним: Пушкин - «наше всё», Лев Толстой - «великий писатель земли русской», Маяковский - «лучший и талантливейший поэт нашей эпохи» и т.д. Список можно продолжать долго... вплоть до Владимира Набокова. Каких только эпитетов ни удостоился Владимир Владимирович в отечественной критике за последние десять лет: «крупнейший писатель ХХ века», «соединительное звено между Россией и Западом», «человек, спасший честь новейшей русской литературы»... В этом есть доля правды. Владимир Набоков - действительно замечательный писатель, захватывающий читательское внимание с первой строки любой своей книги, и уже не отпускающий его более. За немногими исключениями, все его романы читаются на одном дыхании, его слог стремителен и легок, проблематика его сочинений - прежде всего эстетическая проблематика - в высшей степени актуальна.

И всё же есть нечто чрезвычайно своеобразное в явлении Набокова как феномена русской культуры. Своеобразное настолько, что оно - это самое своеобразие - фактически выходит за границы словесности, и требует для себя по меньшей мере философских, мировоззренческих определений. Хаосмос Набокова - так обозначил бы я сгусток смысловых энергий, связанных в современном культурном пространстве с именем этого русского по рождению и космополитического по жизни мастера, творчество которого надо знать и изучать, но делать из которого очередной культ я бы не торопился. Хаосмос есть некое подвижное, «непредрешенное» тождество порядка и беспорядка, в котором любой из элементов способен выступать новой точкой отсчета попеременно - в зависимости от ракурса зрения.

Начнем с самого простого: о чем пишет Набоков? Вряд ли мы ошибемся, если признаем, что основным и по существу единственным предметом его творчества является человек. В отличие от большинства других русских писателей, его предшественников и современников, внимание Набокова-художника приковано к человеку как таковому. В его романах читатель не встретит «энциклопедии русской (и тем более американской) жизни», подобную той, какую обнаружил когда-то Белинский в «Евгении Онегине». Не найдет он тут и «войны и мира», как в романе одного бывшего артиллерийского офицера, создавшего в ХIХ столетии великое национальное эпическое полотно. Перо Набокова необычайно свободно, его авторский взгляд (как и взгляд его героев) подмечает самые выразительные частицы «вещества существования», в известном смысле можно сказать, что у Набокова «точечное» письмо, которому подвластны любые детали жизни, но - онтологически первичное, самородное бытие у Набокова в принципе отсутствует. Назову тут же и причину такого отсутствия: бытие дано у этого писателя исключительно как продукт авторского (читательского) сознания.

Разумеется, не В. В. Набоков выдумал такой способ создания художественных произведений. Вспомним, для примера, тысячестраничного «Улисса» Д.Джойса или многотомную эпопею М.Пруста «В поисках утсраченного времени», люди и вещи на страницах которых выписаны микроскопическим словесными мазками, но всё вместе кажется каким-то сном - именно потому, что явлено внутри человеческой головы (имманентно, а не трансцендентно, как сказал бы философ). Совершенно то же самое происходит в «Петербурге» и «Москве» Андрея Белого. Если же вспомнить многовековую историю литературы, то подобный принцип изображения жизни представляет собой конститутивное начало лирики, и тогда у него уже античный возраст (наряду с эпосом и драмой, о чем писал ещё Аристотель). Действительно, Набоков - это поэт в прозе, его вещи - независимо от жанра - истинно поэтичны, не говоря уже о собственных набоковских стихах (вспомним хотя бы финал «Дара» - «и не кончается строка...»). Но коренное отличие набоковского авторского мира от образа классической лирики заключается в том, что у лирического героя личная точка зрения есть способ рассмотрения сущего, а у интересующего нас писателя кругозор персонажа есть способ бытия сущего: другого не дано. «Быть значит быть воспринимаемым» - вот литературно-философское кредо Набокова, под которым охотно подписался бы и древнегреческий софист Протагор («человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют»), и основоположник новоевропейского субъективного идеализма англичанин Беркли. Да что так далеко ходить! Старший современник и бывший соотечественник Набокова «великий пролетарский писатель» Максим Горький тоже ведь писал преимущественно о человеке: «человек - это звучит гордо» и т.п. Однако у Горького человек поставлен на пьедестал как «пылающее сердце» и в известном смысле цель («аттрактор») вселенной, у Набокова же он просто отождествлен со вселенной, без всякого пафоса и восторга. Мир - это мир человека; в сущности это одно и то же. Как раз с этим связана чеканная философская формула Набокова, гласящая, что «реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима».

Иной вопрос, каково фактическое наполнение этой сновидческой, почти целиком виртуальной реальности? Какова этика, эстетика, религия этого вымышленного и вместе с тем единственно возможного для Набокова космоса? Сразу же подчеркну, что он может быть охарактеризован только противоречиями. Так, например, автор фундаментальной двухтомной биографии-исследования о Набокове новозеландский ученый Брайан Бойд определяет мировоззрение писателя как сугубо оптимистическое. Жизнь полна счастьем, если научиться не воспринимать её как нечто само собой разумеющееся, то есть рутинно-механическое. Наблюдательность, по Набокову, склоняет человека к оптимизму, «а искусство, в противоположность здравому смыслу, есть возможность увидеть бесценную бесполезность, щедрость и красоту жизни» (1). В самом деле, многие страницы и даже целые главы набоковских сочинений прямо-таки лучатся светом, и особенно любовным, эротическим светом. Не случайно ведь почти все его тексты - это писание о любви.

С другой стороны, если уж Набоков пугает, то это действительно страшно. Тут и Лев Толстой бы испугался (2). В свое время один русский поэт-декадент сказал: "Я ненавижу человечество, я от него бегу, спеша. Моё единое отечество - моя пустынная душа". Это тоже можно адресовать Набокову - его темной, ночной стороне. Поразительна фраза из "Защиты Лужина" (первого вполне зрелого набоковского романа) о том, как на школьных переменах гимназист Лужин настойчиво искал точку, равноудаленную от всех своих одноклассников. Метафизическая жажда уединения - вот что это такое. Перефразируя название известного труда М.Штирнера, можно сказать, что Сирин-Набоков всю жизнь писал книгу "Единственный и его экзистенциальная собственность". Не удивительно, конечно, что в подобном сверхмонологическом мире одинаково возможно как совершенное счастье, так и полное страдание: и то и другое суть господствующие установки чистого самосозерцания. В таком плане Набоков, конечно, совершенный модернист, даже на задающийся - в отличие от тех же символистов, например - вопросом о пресловутой «вещи-в-себе».

Надо сказать, что определенную внутреннюю «заминку» вселенной Набокова отмечают почти все исследователи, размышляющие о чем-либо, кроме его стиля. Так, например, петербургский литератор С.А.Лурье пишет о том, что Владимир Владимирович всю жизнь разрабатывал или, вернее сказать, переигрывал разные сюжеты русской литературы. «Можно сказать, что «Король, дама, валет» - это переписанная заново «Леди Макбет Мценского уезда», что роман «Отчаяние», безусловно и не скрывая этого, так или иначе пародирует и переигрывает «Преступление и наказание» с «Пиковой дамой», и этот мотив «Пиковой дамы» вплоть до «Защиты Лужина», где некто спрашивает у Лужина, а есть ли такой ход, один такой ход, который всегда выигрывает... И сама «Лолита», конечно, странным образом, тоже пародийно, травестийно, карнавально - как угодно - переигрывает эту мучившую Достоевского тему о растлеваемой девочке» (3). Другие комментаторы Набокова даже рискуют переносить разговор о нём за пределы литературы, касаясь свои анализом личности писателя. Так, А. Ю. Арьев отмечал некую «благородную трусость», испытываемую всю жизнь самим Владимиром Владимировичем. «Его что-то всю жизнь необыкновенно внутри него самого травмировало - невозможность сделать какой-то окончательный сверхгероический поступок, который делали люди, перед чьей памятью он преклонялся - его отец или Николай Гумилев»(4). Наконец, возможен ещё один мыслительный ход - объединение во вселенной Набокова его личности и его словесного таланта. Тогда появляются на свет и вовсе смелые суждения, вроде того, что «как бы ни смеялся Набоков над «учительной» литературой, всё же он, как всякий русский писатель, является учителем, а его книги оказываются учебником жизни. Его урок в том, чтобы рассказать нам, что на самом деле очень многие из нас - вероятно, большинство - не являются в полном смысле людьми. Как персонажи Брейгеля, мы являемся пародией на человеческий облик. И не смешной эту пародию делает только смерть»(5).

Таким образом, перед нами трудная задача выявления реальных ценностных очертаний набоковского художественного мира. Задача тем более деликатная, что сам писатель всячески противился ясному определению его границ и центра, мгновенно скрываясь от этой операции за броней иронии и пародии («защита Набокова»). Особенно это касается религиозно-нравственных субстанций. С первых же страниц "набоковианы" читатель сталкивается с иррациональной, не поддающейся однозначному толкованию художественной вселенной, где возможно по существу всё, причем в одном и том же сюжетном хронотопе. Прямой вопрос о религиозно-этических основаниях и последствиях какого-либо поступка или жеста того или иного персонажа Набокова по меньшей мере некорректен. Не говоря уже о том, что «цель поэзии - поэзия» (А.С.Пушкин), задавать вопрос о нравственном горизонте, например, «Лолиты», значит требовать от автора обязательств, которых он сам мог на себя и не брать. Какова, в самом деле, мораль произведения, которое многие годы считалось во всем мире чуть ли не порнографическим, а в некоторых странах (например, в США) было и вовсе запрещено?

Вместе с тем отмахнуться от этической серьезности творчества Набокова-Сирина было бы еще ошибочнее: слишком крупный это писатель, чтобы забыть о Благе - одном из имен Божьих. Та же «Лолита», например, вовсе не роман о сексе - это роман о любви как первопринципе жизни, так что «венской делегации» тут явно делать нечего (6). Проблема нравственности у Набокова коренится гораздо глубже, чем различение любви и желания: она касается бытия и небытия как взаимообусловленных созданий Абсолюта. Сошлюсь в этой связи на статью петербургского философа П.В.Кузнецова «Утопия одиночества. Владимир Набоков и ме­тафизика», где подробно рассмотрен ряд антиномий, возникающих на пересечении бытийного и небытийного начала в космосе Набокова. Опираясь на это исследование, можно заключить, что оптимальным - истинным и благим - состоянием человека по отношению к миру оказывается у Набокова живое видение - paзновидность «феноменологической редукции» вещи, когда все чужое и лишнее убирается из акта смотрения-разумения, и в светлом поле сознания остается только сама являемая вещь, будь то узор на крыльях бабочки или дом на Большой Морской в Петербурге. «Физика, бойся метафизики!» - как бы предупреждает Набоков-писатель, разворачивая, тем не менее, в рамках этого предупреждения одно из самых загадочных литературно-метафизических построений в мире. Именно интенционально-предметный взгляд на небо и землю противостоит у Набокова разного рода «философским» обобщениям, запутывающим и омертвляющим дар жизни в логических категориях чистого разума (см.: 7). Разумеется, в этом первичном прикосновении к зримой реальности сущего, как оно дано сознанию, Набоков следует древней библейской традиции благодатного миротворения - ведь Бог мыслит вещами и призывает к Себе человека для того, чтобы «видеть, как он назовет их» (Быт. 2,19). Из более непосредственных предшественников Набокова здесь следует назвать В.В.Розанова, для которого варить варенье и пить с ним чай было также в некотором смысле важнее всех мировых (словесных) проблем. «Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; ни одного человека, говорящего; короче, ни одного человека», - полагает герой «Приглашения на казнь», и это есть шокирующее выражение той непреложной для Набокова нравственно-онтологической максимы, что «истина не передается» (8),- во всяком случае, не выговаривается (и тем более не мыслима в абстракции).

Итак, Благо, по Набокову, не сказано и несказанно. Осевая линия набоковской этики пролегает в этом плане от чуда незаслуженного миродарения до молчания невыразимой апофатики. Более того, именно в несказанности и несказанности предметного бытия заключен для человека источник счастья: «Слушай, я совершенно счастлив. Счастье мое - вызов... Прокатят века, школьники будут скучать над историей наших потрясений, все пройдет, но счастье мое останется - в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся к черным водам канала...». Непередаваемое общим словом бытие-в-истине есть счастливая тайна, не поддающаяся никакому объяснению, никакой концептуализации. Любой момент счастья у Набокова есть волшебное «место силы», позволяющее погрузиться в него с головой и идти потом все дальше, до бесконечности, подобно тому древнему китайскому художнику, который нарисовал на холсте горную дорогу - и ушел по ней навсегда.

Однако, наряду с отмеченной предметностью/ несказанностью/ таинственностью Блага, у Набокова прочитывается нечто прямо противоположное - отрицание бытия как такового, отождествления бытия с не(анти)бытием. Если мгновенность счастья-истины в генеалогии своей определенно восходит к романтическому отделению возможного от действительного («Я» и «не Я»), то набоковское предпочтение «мокрого отражения фонаря» всем мировым потрясениям есть уже собственно религиозный выбор - между радостью быть здесь и теперь и преимуществом не быть вообще. Как гениальный шахматист Лужин всю жизнь искал точку, равноудаленную от своих современников, так и писатель Владимир Набоков в своих стихах, рассказах и романах как бы балансирует на грани между избытком (даром) существования и блаженством (отрицательным могуществом) этот дар отвергнуть. В отличие от своего «друга-врага» Ивана Бунина, Набоков не просто сопоставляет жизнь со смертью в обратн­ой перспективе, когда получается, что чем полнее чаша бытия, тем ближе к могиле и тлену. Вселенная Набокова не столько противопоставляет «бинарные оппозиции», сколько силится совместить их в себе в некоем индивидуальном пространстве-времени, превосходящем различение «да» и «нет», «правого» и «левого», «доброго» и «злого». Как раз в напряженном усилии обрести своё место между светом и тьмой даже могила и тлен получают у Набокова отблеск рая: «<...> дом отца, где стояли рядами узкие дубовые шкафы с выдвижными стеклянными ящиками, полными распятых бабочек... где пахло так, как пахнет, должно быть в раю... и где работали препараторы» («Дар»). Вообще насекомые - жуки, бабочки - суть у Набокова вестники красоты (отсюда, вероятно, и его увлечение энтомологией). С другой стороны, те же бабочки и жуки оказываются под пером писателя посланцами ада - во всяком случае, знаком присутствия в бытии чего-то неприемлемого и чудовищного: «Наплакавшись вдоволь, маленький Лужин поиграл с жуком, нервно поводившим усами, и потом долго его давил камнем, стараясь повторить первоначальный сдобный хруст» («Защита Лужина»).

На основании вышеизложенного, хаосмос Набокова позволительно охарактеризовать как нравственно не единообразный (не монологичный), но и не двойственный (не дуальный). Вселенная Набокова, отказавшись от единоспасающего Божьего Промысла, не приемлет вместе с тем и его противника - более того, она фактически отождествляет их в своих наиболее значимых проявлениях. Именно по этой причине описанное Набоковым таинственное бытие упоительно блаженно и предельно опасно в одно и то же время: «Страшные мальчики» окружили на мосту маленького Лужина, «навели жестяные пистолеты и пальнули в него палочками <...>» («Защита Лужина»).

Как известно, эти страшные мальчики преследовали затем великого шахматиста всю жизнь, он тщетно пытался спастись от них всеми возможными способами защиты - и в конце концов выбросился из окна, убедившись, что «от судеб защиты нет». Впрочем, также трагически заканчивает свою жизнь и любящий Лолиту Гумберт Гумберт, и приглашенный на казнь Цинциннат, и вообще центральные персонажи почти всех главных набоковских произведений. Бог дал -Бог и взял - так можно было бы сформулировать «мораль» писателя, если бы за приведенными словами святого многострадального Иова следовало бы благословение Имени Божьего. Но в том-то и дело, что благословения у Набокова нет, а есть осознанная готовность пройти свой человеческий путь до конца, куда бы и когда бы он ни привел. Тот же Бунин предрек Набокову тяжкую кончину («вы умрете в страшных мучениях и совершенно одиноким»). Вероятно, Набоков внутренне не отверг этого предсказания - просто потому, что он знал его, что он в известном смысле жил в нем всю жизнь. Рай и ад совместились, онтологически и нравственно сошлись в творчестве и личной судьбе писателя. Если, к примеру, в политическом двоемыслии Д.Оруэлла ложь выдает себя за правду, война за мир и т.д., то во вселенной Набокова добро есть зло, а зло есть добро, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь - его онтология неописуема и непостижима в понятиях наличного бытия и требует трансцензуса - выхода к Сотворившему или окончательного отказа от Него.

Выражаясь философским языком, творчество Набокова несет на себе явные следы гностицизма и герметизма - древних религиозно-философских учений, стремившихся постигнуть тайну Бога на путях эзотерического познания (гнозиса) его замысла о мире, благодаря чему пронизывающая все материальное бытие полярность света и тьмы остается как бы внизу, преодолевается, сбрасывается. Подобное дерзкое стремление сопровождало утонченных людей культуры в течение веков. Ему отдал дань европейский Ренессанс с его магией, и романтизм с его заглядыванием в могилу (Новалис), и русский модернизм (к примеру, Андрей Белый с его религией Символа) (9). Из западных современников Набокова огромные усилия для разрешения загадки добра и зла как однопорядковых полюсов существования приложил Герман Гессе («Дамиан», («Степной волк»), который оказался вместе с тем одним из основоположников постмодернизма («Игра в бисер»). Уже после смерти В.В.Набокова постмодернисты по-своему ответили упрямому черно-белому сфинксу - они просто сняли принцип нравственно-смысловой полярности Неба и Земли в пространстве абсолютной Игры (означающее без означаемого). С точки зрения религиозной философии, такое решение вполне укладывается, например, в рамки дзен-буддизма - но отнюдь не в традицию христианства. И вряд ли его принял бы теоретически сам Набоков.

Дело в том, что в творчестве этого мастера присутствует нечто изначально не-игровое, нечто предельно серьезное, даже истовое. Несмотря на всё свое либертианство и английское воспитание, Набоков где-то на предельной глубине своей сложной натуры сохранил русскую точку, так и не приняв американского гражданства ни в прямом, ни в переносном смысле. Приличествующую ему как космополиту полную свободу слова он - вполне по-русски - ocyществлял как религиозное служение Непостижимому. Любовь у Набокова одновременно и царствует и погибает в мире, и это сильно напоминает превращенную форму христианства. Имеется большой соблазн назвать Набокова «бывшим христианином», но этого нельзя сделать относительно человека, сознательно отказавшегося от метафизического выбора на уровне проявления. «Будете как боги» - вот чего хотелось Набокову...

Итак, в религиозно-философском плане творчество Владимира Набокова представляет собой уникальный опыт - эксперимент -- проверки базисных ценностей "святой русской литературы" (Т.Манн) с позиций уединенного, отдельного человеческого сознания. Естественно, что из этой затеи получился сплошной парадокс, или, выражаясь более точно, постмодернистская версия православной русской культуры. Если бы литература - в том числе литература Набокова -- действительно ограничивались «феноменом языка» (о чем он сам так любил рассуждать), то вопрос о глубинной онтологии его произведений был бы совершенно излишним. С точки зрения западной культурной парадигмы, особенно в той её стадии - между модерном и постмодерном, где она оказалась в 30-е - 60-е годы прошлого века - вопрос «что написано?» безусловно вторичен по сравнению с вопросом «как?» Кого, в самом деле, волнует судьба некоего вымышленного Цинцинната («Приглашение на казнь») или даже «полувымышленного» Лужина? Все дело в том, что это гениально исполнено. Хорошо устроенный в жизни обитатель поставангардного социокультурного космоса в глубине души даже «не почешется» по поводу трагизма набоковских героев: чтение книг, слушанье мызыки, как и смотрение кинофильмов, уже давно стало в цивилизованных странах элементом жизненного комфорта. «Высокая» литература или «большое» кино здесь ценятся за синтаксис кадров/слов, а не за их духовно-онтологический смысл. Ни о какой «метафизике» постмодернистское сознание в принципе не знает и знать не хочет.

Однако тексты Набокова - порой вопреки авторским самооценкам - несут на себе, кроме всего прочего, целый шлейф смыслов нашей национальной ментальности, вплоть до воспоминаний о Церкви. В отличие от «чистого» постмодерна, удовлетворяющего симуляцией богосозданной вселенной, набоковский эстетический опыт ещё сохраняет в себе боль о забытом Отце мира, хотя и отнесенную целиком к человеку, а не к Творцу (как в классике). Выражаясь философским языком, Набоков остановился на зыбкой грани между антропоцентрическим модерном и игровым постмодерном. Именно эта граница отделила его от Бога.

Всё вышесказанное и составляет хаосмос Владимира Набокова. Русскоязычный Сирин - отечественный писатель, анголоязычный Набоков - американский. Автор «Подлинной жизни Себастьяна Найта» или «Ады» - предтеча нынешнего «концептуализма», для которого не существует ничего, кроме словесных или кинематографических узоров (не случайно он так любил шахматы и коллекционировал бабочек). И вместе с тем автор «Приглашения на казнь» - наследник русской (в истоке - православной) литературно-художественной традиции, которая даже в превращенной своей интерпретации светит отраженным светом Истины. Вспоминая свою детскую и юношескую жизнь в России как потерянный рай, писатель на самом деле стремился восполнить личное человеческое самосознание до той полноты, когда сущее переживается как покой в руке Бога. Однако полнота покоя не дается отдельному - уединенному - сознанию, но только совокупности сознаний, связанных любовью (10). В конечном счете приходится признать, что Набоков-Сирин не удостоился такой любви, но он стремился к ней.

Примечания

¹ 1. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М. - СПб. 2001. С.57.

2. «Он пугает, а мне не страшно» -- слова Л. Н. Толстого по поводу одного из рассказов Леонида Андреева.

3. Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1997. С 60.

4. Там же. С.62.

5. Там же. С. 63.

6. Общеизвестно ироническое отношение Набокова к фрейдизму.

7. Кузнецов П. Утопия одиночества Владимир Набоков и метафизика // Новый мир.1992. № 10. Справедливости ради, заметим, что недоверие к «чистому разуму» Набоков разделяет со всей русской литературой.

8. См.: Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.,1975. С.14.

9. Подробнее см. : Казин А.Л. Начало русского модернизма // В кн.; Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. М., 1994

10. См. об этом: Хомяков А.С. Соч. В 2 т. М.1994. Т.2. С.5.