Это издевательское кощунство надо остановить, и как можно скорее

Меня возмущает, мягко говоря, проект будущего храма на Верейской улице Москвы. Как православная и как искусствовед, я расцениваю этот храм или как невежество зодчих и заказчика, или как прямое вредительство Православию - ни много, ни мало. И это сказано не громко, к сожалению. А надо бы вопить к Богу и к Президенту, чтобы это издевательское кощунство было остановлено. Причём, как можно скорее. Почему скорее? Потому, что теневая работа по внедрению этого проекта идёт без остановки. По этой причине я не стала писать отдельную статью с разъяснениями, а дала выдержки из моей изданной книги «Обитель святая - Русь родная» (М.: «Лана», 2016). О знаковости церковного искусства я писала и в книге «Поиск истины в русском музее». Это я привожу для нас - православных прихожан, кто молится в храмах.

В приведённом ниже сокращённом разъяснении об основах церковного зодчества нет ничего нового, а тем более для настоятеля храма иеромонаха Ионы (Голова) и модных в ресторанном зодчестве Саида Джабраилова из бюро "Архитекторы А.Р.Е.А.Л." и Валерия Лизунова с Анжелой Моисеевой. В любом случае они обязаны знать эти азы по роду своего образования и ремесла. Не знаю кем именно был одобрен вид храма в честь священномученика Игнатия Богоносца в июле 2019 года...

Я надеюсь, что это моё выступление против якобы храма, а на самом деле языческого капища найдёт отклик быстрый. И чем больше будет статей - тем лучше. Кто кроме нас защитит наши истоки от загрязнения?

Пусть эти якобы художники и творцы «творят» где-нибудь в другом месте, а не в святом. Пусть они творят своё, а не искажают наше.

Со времени Перестройки храмов было очень много не только восстановлено, но и построено новых - очень достойных. Если посмотреть на православные храмы за границей, в т.ч. построенные беженцами, то отличаются от древнерусских, но зодчие бережно сохранили в них смысл молитвенного дома, выраженный в знаковости и неотмiрности изображений.

Если мы попускаем святотатство, то мы запускаем в духовное пространство Руси нечисть. Расплачиваться будем все за «творцов-новаторов». А молодое поколение способно понять красоту и знаковость, созданные предками и приучать его надо к уровню высокому, а не ресторанному - например, с видом на пейзаж со столика с бокалом вина.

Думается, что приводимое сокращённое содержание из книги найдёт отклик в уме и в душе каждого православного.

Так в чём же присущая особенность древнерусского храмового зодчества? Изначально русские зодчие строили храмы высокие, особенно соборы княжеские, но величественность их не столько в этом, сколько в совершенстве построения, где части были в единстве целого. В таком храме славили Бога, возносясь духом своим вольно и просто, ощущая себя творением Божьим, чувствуя свою сопричастность высшему мiру и стараясь быть достойным, находясь в «рае на земле». Древнерусские храмы имели целевое назначение - славить Бога и искать в себе Бога. С Божьей помощью строили - с молитвой в устах и ответственностью перед Богом и людьми. И сегодня высокое художественное наслаждение дарят нам творения неизвестных русских народных умельцев, создавших замечательные образцы древнего зодчества - этой громадной каменной книги, на страницах которой запечатлены различные времена. Имена зодчих неизвестны нам потому, что творцы всего храмового искусства - святых образов, утвари и прочего, не оставляли их потомкам сознательно: художники творили обращаясь за помощью к Богу, с Божьей помощью для Божьего дома, а значит заслуга их самих настолько невелика, по сравнению с Богом, что и говорить об этом не стоит, по их тогдашнему разумению. Ныне в древних городах Земли Русской в памятниках храмового зодчества мы можем не только увидеть высокое вдохновение и совершенный вкус, но и прочитать в них дорогие народу представления и мысли о человеке как о творении Божьим - духом светлым и сильным. В кратком очерке невозможно рассказать о всём том богатстве мысли и исполнения, что было в храмоздательстве и внутреннем убранстве храма, вплоть до мельчайших мелочей. А их и не было в церковном искусстве, так как всё имело свой знаковый смысл и лишнего не было ничего.

Православный храм - не просто строительное сооружение. Это - сложная знаковая совокупность, каждая большая часть или малая частица которой имеет своё смысловое значение. Почему так сделали предки и не есть ли это нечто вроде колдовства «белого» или «чёрного»? Не есть. Всякое колдовство - от богопротивника, от той нечистой силы, что заключена в подземелье по велению Бога за гордыню одного из архангелов, возомнившего себя равным Творцу. Христианин призывает, «стяжает» благодать Господню. Для него храм представляет собой цельный образ мiра, в котором земной и небесный едины потому, что незримо и таинственно сходятся во время литургии, молитвы. Потому православные храмы расписываются образами святых из того - невидимого, мiра для молящегося в мiре этом - видимом зримо. Видимые - вещные, изображения - образы, обозначают мiр невидимый и проявление Силы Божией. Это изложено в «Книге о храме» св. Симеона митрополита Солунского, в толковании св. Дионисия Ареопагита «О Небесной Иерархии»: Хотя храм устраивается из вещества, но его осеняет высшая благодать. Он освещается таинственными молитвами Архиерея, помазуется мирром Божественным и весь делается селением Верховного Существа» [цит. по: 1; 65].

В русском языке слова Церковь и храм разнятся между собой только языковым происхождением. Но так как иностранное слово «церковь» было прежде русского «храм» по причине принятия Веры от Византии, то оно и имеет два понятия.

Прежде всего - вечное. «Церковь - Тело Христово, образуемое соборным единством всей Иерархии Церкви Небесной и Церкви земной, пребывающей в истинной Вере» [цит. по: 1; 66]. Это потому, что Христос сказал: «...ты - Пётр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют её; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» [Мф. 16: 18-19].

Затем - вещное. Церковь - как здание (храм), сооружённое из земного вещества. Но оно не равняется с обычной постройкой по своей благодатности. Это - дом Божий «место лицезрения Божия и поклонения Твари Творцу» [цит. по: 1; 65].

Для славянского языка естественно, что храм - место духовное, а храмина - постройка мiрская. Именно поэтому в храме художественным языком передан смысл духовный посредством знаков, чётко обозначающих православное учение для простоты восприятия и научения людей всех. Св. Дионисий Ареопагит писал: «Под чувственными образами предначертаны нам Пренебесные Умы в священных письменах, дабы мы чрез чувственное восходили к духовному, и чрез знаковые священные изображения - к простой, горней Небесной Иерархии» [цит. по: 1; 65].

Но раз человек пришёл в духовное пространство, каким является храм, для молитвы, то он должен и воспринимать его соответственно. Св. Дмитрий Ростовский писал: «Основания Дома Божия, Церкви, Сам Христос, стены - Закон Божий, столпы - апостолы, евангелисты, учителя, покров - Дух Святый [цит. по: 1; 65]. Тем самым, даже внешние очертания земного Дома Божия - знаки духовной Иерархии, составляющей незримо Тело Христово [Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983, с. 18; цит. по: 1; 66]

Н.М. Тарабукин объяснял: «Разделённый на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвящённых, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырёх столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В пандантивах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырёхграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским мiром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа» [2; 134-135].

Ныне эта знаковая связь чувству человека неподготовленного говорит мало потому, что с 17-го века в церковном искусстве начались последствия Раскола, разделившего Русь по всему её телу. А если искусство - зримое выражение мiровоззрения времени, то изменилось и оно. В прошлом остались яркие по духу и чувству как храмы, так и росписи в них, в которых не только понятна, но и близка встреча Божеского и человеческого. До 17-го века не было и намёка на совершенно неуместное в иконописи «живоподобие». Поэтому защитник старых обрядов, древнего письма и песнопения протопоп Аввакум писал: «Вот и никонияне учнут Христа в рожестве с бородою писать, да и ссылаются на книгу-ту: так у них и ладно стало. А Богородицу чревату в Благовещенье, яко и фрязи поганые. А Христа на кресте раздутова: толстёхонек, миленкой, стоит, и ноги-те у него, что стулчики. Ох, ох, бедная Русь! Чего-то тебе захотелось немецких поступков и обычаев!» [цит. по: 3; 306].

Ныне уже недостижимо зримое выражение той застывшей трепетности тайны, в которой мiр собирается воедино и превращается в дом Божий... Но и поныне мы видим, как в куполе Христос благословляет мiр из синего неба, а внизу - общее стремление к Нему, дарящему праздник евхаристии. Из-за того, что в храме всё есть преобладание вселенского над личным, молящийся - общающийся с Небом, подчиняется Единому - приобщается Ему, открываясь и растворяясь душой так же, как растворяется мiр этот перед мiром тем.

В этом слиянии и общении двух мiров знаковость совершенно естественна и так же естественно воспринимается православным богомольцем. Знаковость - условный язык для выражения трудно выразимого зримо и вещно.

Купол - глава собора, являющегося знаком земной Церкви, Главой которой является Христос, а потому и в построении здания купол означает самого Христа - духовного Воина. «И он есть глава тела Церкви...» [Колос. 1: 18]. До 17-го века купол мог строиться только в виде красиво очерченного воинского шлема. Купол покоится на «шее» и этой «подставке» для него заслуженно уделяли большое художественное внимание. Ныне чаще шею называют барабаном, что совершенно не правомочно, так как теряется основной знаковый смысл не только верха храма, но и всей его совокупности главных частей.

Знаковый смысл был в т.ч. и в числе куполов, а в нём основное значение Христа как Хозяина было неизменно всегда. Знаковый смысл читался сразу, т.к. храмовый верх был хорошо виден ещё издали отовсюду: с земных дорог или водных. Уже издалека он говорил православной душе о посвящении главного престола, а зачастую и не одного, а нескольких именно в этом храме посредством количества глав. В числовой знаковости раскрывается устроение (иерархия) Небесной Церкви. Одна глава знаменует единство Бога; две главы соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа; три - знак Таинства Святой Троицы. В этом случае все три главы равного размера были поставлены в ряд - знак трёх ипостасей Пресвятой Троицы, единых в своей сущности. Четыре главы обозначают Четвероевангелие и его распространение на 4 стороны света, а пять глав - Господа Иисуса Христа и четырёх Евангелистов. Кроме того, шестиглавие может быть истолковано как молитвенное соединение Церкви Земной (одна глава) с Церковью Небесной, поскольку число пять всегда обозначает Спасителя (срединная глава) и четырёх Евангелистов. Семиглавие даёт понятие о различных священных значениях числа 7: семь даров Святого Духа, семь дней творения мiра и другие. 13 глав, как в древних Софийских соборах - Киевском и деревянном Новгородском, означают воплощённую Премудрость (Софию) - Христа и Его 12 Апостолов. 25 глав, как числовой знак Пресвятой Троицы, происходят из Апокалипсиса Святого Апостола Иоанна Богослова, в котором есть описание видения Господа, восседающего на престоле и окружённого 24 старцами, сидящими на престолах (12 Святых Апостолов и 12 Святых Пророков). В Руси возникали также и очень своеобразные, выразительные многоглавые совокупности куполов. Знаменитый Кижский погост на Онежском озере, состоящий из двух многоглавых храмов и одноглавой колокольни, имеет общее число глав 33, означающее 33 года земной жизни Христа Спасителя.

И.Е. Забелин приводит выдержку из содержания древней Кормчей книги, где в описании Апостольской Церкви говорится: «Главу бо церковную держит Христос, шею - Апостолы, пазухи - Евангелисты» [цит. по: 1; 70]. Пазухи, паруса - часть купольного свода, объёмный, полукруглый треугольник, служащий переходом от квадратного подкупольного пространства к круглому кольцу шеи купола.

В художественном виде храмового верха значение шеи - изображение Небесной Церкви через образы апостолов, пророков, праотцев, архангелов, херувимов и серафимов. Окна шеи - свет учения Церкви, простенки - чины святых, а венчающий шею карниз - Небесные Силы. Если даже и нет этих точных изображений, то смысл очертаний окон, аркатуры и карниза таковой потому, что он был заложен изначально и они - части строения земного, неотделимы от всего храма - образа земной и Небесной Церкви. Например, поставленные ромбами изразцы в аркатурах шей храмов XVI-XVII веков, напоминающие своим видом священническую палицу - «меч духовный», - знамения чинов святых Небесной Церкви, а подобные им или иные изразцы и растительные пояса карнизов шеи - знаки чинов Сил Бесплотных. Это относится и к различным поребрикам, бегунцам и другим частям украшения наружного вида в зодчестве, которые мы можем видеть на древних росписях и мозаиках Византии, Киевской Руси. С древности в изображениях небесных сфер есть разнообразные спирали, волнообразные и зигзагообразные линии и другие знаки. Предположительно, что они тоже обозначают Небесные Силы и различные проявления их действия. Внутри храма образ Спасителя на своде главы, а также заменяющий его иногда в храмах XVI в. знак пламеневидной спиральной свастики (например, в Рождественском соборе Рождественского монастыря Москвы, в соборе Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове, в шатровом Покровском приделе Троицкого собора на Рву) - это знаковое обозначение духовного открытия в Небо.

Речь шла о том, что нам осталось от допетровской Руси, а точнее - до Раскола.

Если вести отсчёт от памятников сохранившихся или известных ныне, то получится, что при Рюриках семь веков зодчие строили по-русски и так, что есть на что полюбоваться и с чем сравнить ныне; образа писали как и полагается - неотмiрно; а при Романовых «ни уму, ни сердцу» русскому строили три века по-западному, а образа писали по «живоподобию» и на один новый лик почти все похожие; при Советах строили один век - в целом бездарно и совершенно уныло, исключая т.н. «сталинский стиль»; а после Советов - безобразно, так как нередко беспорядочность и явное безумие в облике зданий мiрских возведены в ранг художественности, храмовые здания восстанавливали или строили по последним романовским векам, а образа писали на все лады, в т.ч. и на лад католический.

Ошибочно думать, что предками нашими двигал фанатизм или узколобость. Отнюдь. К сожалению, в данной книге нельзя рассмотреть все вопросы древнерусского искусства, а об иконописи речь идёт в книге другой. Но и так понятно, что если в духовном искусстве, как и в обрядах, всё имеет свой знаковый смысл, то отступать от правила нельзя уже только потому, что изменится и знак, т.е. изначальное его содержание. Внутри церковного правила в искусстве, в отличие от обряда или молебна, личное творчество быть могло, но в определённых рамках, что вполне правомочно. Для соблюдения правила (канона) существовали исходники или подлинники. «Иконописный подлинник» состоит, обычно, из двух частей: текста и рисунков. Текст, подробно систематизированный по календарному признаку, как «святцы», содержит на каждое число месяца имя святого или обозначение праздника и подробное описание композиционной и колористической структуры иконы. Так, открывая, например, страницу на 6-е декабря, читаем: «Иже во святых отца нашего Николая Мир Ликийских чудотворца. Власы вились. Зело плешив. Брада курчевата». Затем идёт описание положения рук, что держит в руке, указания на цвет одежды и т.п. Или: «Дмитрий Солунский. Доспех периат. У бедра сабля. Коленцы голы. Исподь празелень. Плащ киноварь». Когда речь идёт о менее известном образе, то делается ссылка на уже привычные и установившиеся лики. Так, например, указывается, что «брада» должна быть написана «як Николина», «власы Власьевы» и т.п. Цвет нередко имеет символическое значение. Так, голубая одежда Богоматери означает изображение её как Девы, а красная как Матери. В описании праздничных икон даются подробные указания композиционного строения. Тетради с рисунками, носящие название «лицевых иконописных подлинников», представляют собою уже наглядное изображение иконы. Рисунки эти линейные. Иконописец делает с них «перевод» на доску и по указанным «графьям» пишет икону. Рисунки «лицевых подлинников» представляют немалый интерес и с художественной стороны. В рисунках, долженствующих служить образцами для иконописцев-ремесленников, по крайней мере, с лучших произведений иконописания, можно различать несколько «пошибов», то есть стилистических приёмов, характерных для разных школ и для различных времён» [2; 101-102].

Примерно тоже было и в древнем храмовом зодчестве.

Появились храмы двухэтажные - летние и зимние, с притворами и многочисленными украшениями уже светского свойства. Храмы были новыми или перестроенными из древних: переделанные хозяйственные подклети, где были расположены отопительные короба, стали «тёплыми храмами» «1-го этажа». Истинно русский храм - без этажей вообще. В нём всё имеет сущностный смысл, всё делалось для Бога и человека, молитвенный дух которого возносился в высоту храма.

Если бы с 17-го века старообрядчество не было бы столь гонимым, то уже в 19-м веке не понастроили бы башен-колоколен - этажерки с часами, да ещё и надвратные храмы. Зачем?

В 1916-м году искусствовед Тарабукин писал о прошедших веках следующее: «Архитектор, приглашённый для постройки храма, не желает даже справляться о традициях церковного зодчества и воплощает в храмовой архитектуре свой собственный индивидуальный стиль, а иерархи, никогда не размышлявшие о неизбежном соответствии формы и содержания, не предполагают даже, что с искажением формы искажается и смысл, выразителем которого является данная форма. В Духовных академиях никогда не было такой дисциплины, которая давала бы необходимые знания о церковном искусстве в его прошлом и воспитывала бы соответствующий вкус к старине и исконным традициям. Варварство, которое творила историческая Церковь в XVIII и XIX веках по отношению к величайшим памятникам своего искусства, - вопиюще и составляет одну из чудовищных страниц истории. Фрески киевского Софийского собора XI столетия, написанные первоклассными византийскими мастерами эпохи «Византийского Возрождения», были все записаны в XIX веке масляной живописью и, тем самым, уничтожены. То же случилось с фресками того же времени в новгородском Софийском соборе и с фресками XII века в Димитровском соборе во Владимире. Во многих храмах Новгорода древняя стенопись была забелена извёсткой. Невежественное духовенство и пасомая им паства предпочли на стенах новгородского храма Спаса Преображения, что на Торговой стороне, белую извёстку фрескам гениального Феофана Грека, расписавшего в XIV веке этот храм. Забелена была стенопись начала XIV века в Снетогорском монастыре под Псковом, искажены позднейшими записями фрески Спасо-Мирожского монастыря и т.п. и т.д. А сколько было погублено старинных икон поздними «поновлениями», сколько было вынесено из церквей и брошено где-нибудь на колокольне или в церковном подвале шедевров старины, чтобы уступить место новой пошлятине? Если бы обо всём этом написать, то получилась бы действительно чудовищная книга вопиющего варварства и дикарского разрушения руками тех, кто по своему глубочайшему художественному невежеству подлинно «не ведали, что творят» [2; 109].

Светлана Фёдоровна Нелюбина, искусствовед, публицистка, Москва

1. Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // «К свету». №17.

2. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999.

3. Минаков С. Железные сапоги старца Илия // Фонд «русское единство». 29.09.2012 //