Русская народная линия
информационно-аналитическая служба
Православие  Самодержавие  Народность

Достоевского видели?

Валерия  Горелова, Нескучный сад

02.08.2011

Недавно телевидение представило биографический сериал «Достоевский» режиссера В. Хотиненко. В какой-то мере этот байопик стал логическим завершением череды телеэкранизаций романов Достоевского. По пути, успешно проложенному «Идиотом» (2003) В. Бортко, двинулись другие режиссеры, переведя на «мыло» «Преступление и наказание», «Братьев Карамазовых», «Бесов». Авторы сериалов с гордостью сообщали, что им, благодаря многосерийному формату, удалось сохранить все сюжетные линии романов. Достижение не из великих, если вспомнить что в 1910-м режиссер П. Чардынин сумел уложить весь текст «Идиота» в 30 минут экранного времени. Вопрос в другом: что экран ищет и находит в Достоевском?


Чужой среди своих

 

Этот автор актуален всегда, что во многом объясняют его собственные слова: «Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть я изображаю все глубины души человеческой». Действительно, в постижении и художественном изображении душевно-духовной жизни Достоевский до сих пор не имеет равных. Социальные и бытовые реалии, как бы густо ни были они описаны, -- у него только фон. Психологизм, столь привлекательный для поверхностных интерпретаторов -- лишь следствие, никогда не цель. Интенция его творчества исчерпывающе формулируется фразой Мити Карамазова: «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы -- сердца людей». Многим ли экранизаторам удалось подойти к этим смыслам вплотную? Да и ставили ли они перед собой такую цель?

Зато по отечественным экранизациям Достоевского можно проследить, как менялось время с его идеологией, политикой, состоянием общественной мысли.
Красноречива уже сама фильмографическая хронология, в которой отсутствует более или менее равномерная линейность. В 1910-х годах кинематограф -- дитя, рожденное балаганом, охотно брался за готовые литературные сюжеты. В единственной сохранившейся экранизации -- «Идиоте» П. Чардынина -- можно увидеть ровно то, что «заказала» широкая зрительская масса -- бульварный роман с роковыми страстями и «любовным треугольником»: князь Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна.

В 1920-х главным героем «важнейшего из искусств» стали революционные массы, и Достоевский с его «глубинами души человеческой» был явно не у дел.
Две годовщины (110-я со дня рождение и 50-я со дня смерти) вызвали короткий всплеск лояльности к писателю. Да и то -- ценой таких смелых манипуляций его текстами, что в «Петербургской ночи» (1933, реж. Г. Рошаль, В. Строева, по повести «Неточка Незванова») музыкант Ефимов из пропойцы, мучимого неудовлетворенными амбициями, превращался в труженика и революционера. В «Мертвом доме» (1932, реж. К. Федоров) перед зрителем представал сам Достоевский (Н. Хмелев), попавший под разлагающее влияние отъявленного монархиста и историка церкви Победоносцева. После чего экран разорвал всякие отношения с писателем, сбросив его с «парохода современности» на тридцать с лишним лет.

«Есть ли Бог?...»

«Оттепель», начавшаяся в середине 1950-х, стала порой реабилитации -- в том числе, и Достоевского (в 1956-м началось издание его собрания сочинений). К экранизации недавно опального автора приступил режиссер И. Пырьев. Постановщик идеологически выдержанных музыкальных комедий, он осуществил свою давно и тайно лелеемую мечту -- перенести на экран роман «Идиот» (1958). Пырьева, человека страстного и широкого (говоря словами Мити Карамазова, «слишком даже широкого»), в Достоевском привлекали, в первую очередь, «бездны» и «надрывы». С глубоким внутренним волнением и сомнением в своих возможностях поднять «такого великана, как Достоевский» (о чем режиссер написал в своих воспоминаниях) он приступил к главной задаче -- поиску актера на роль князя Мышкина, «положительно прекрасного человека», как определил этого персонажа сам писатель. В фильме были моменты удивительного попадания в поэтику Достоевского. Например, первое явление Настасьи Филипповны (Ю. Борисова) на пороге в вихре снежной вьюги, словно породившей ее. В эту же вьюгу канет она и в финале картины, уносимая тройкой в компании Рогожина и оставив отчаявшегося князя Мышкина метаться по ночному Петербургу. Но подлинным открытием режиссера стал именно князь в исполнении Юрия Яковлева -- с болезненно-нервным, исполненным страдания и сочувствия лицом. Разумеется, до сей поры ни князья, ни идиоты в советском кино в героях не ходили. Князь Мышкин с его смирением, аскезой, с его наивностью, граничащей с юродством, был для зрителей нов до умопотрясения. И хотя картина местами отдавал кичем, столь свойственным режиссерской манере Пырьева, она совершил настоящий культурный прорыв, вернув в широкий читательский обиход имя Достоевского.

«Братьев Карамазовых» (1969) Пырьев снимал буквально на пороге смерти. На словах режиссер отрекался от «церковного мистицизма» Достоевского, однако вступительные титры шли на фоне иконостаса под оркестровую аранжировку Трисвятого. Страстность содержания и кичевость формы, внимание к любовным перипетиям вокруг Грушеньки (Л. Пырьева) -- без этого экранный мир Ивана Пырьева не представим. Но не менее важными для него оказались и богоборческие монологи Ивана (К. Лавров), и образ Мити (М. Ульянов) с его страдальческой жаждой веры. Через весь фильм проходил очевидно главный для режиссера вопрос: «Есть ли Бог, есть ли бессмертие?» Это искушающее: «Есть ли?..», как известно, всю жизнь мучило и самого Достоевского. Писатель не раз выбирал утвердительный ответ (сказав, в частности, что коли угодно, готов «остаться со Христом, нежели с истиной»). Экранизатор его последнего романа оставил зрителю одно: искать ответ в самом фильме. В той симпатии, с которой был показан Митя, уходящий в каторгу, «чтобы из-под земли Богу гимн пропеть»; в отталкивающем безобразии Карамазова отца с его пьяным богохульством; в твердом ответе Алеши (А. Мягков): «Есть Бог, есть и бессмертие».

Тьма и свет

Между тем, уже три года лежал на полке «Скверный анекдот» (1966, реж. А. Алов, В. Наумов), обвиненный киноначальством в «глумлении над классическим текстом». Спорить с таким вердиктом не приходится. Если повесть Достоевского и была довольно жесткой сатирой на либеральные настроения 1860-х, в ней все же отчетливо звучала нота сострадания к маленькому забитому чиновнику Пселдонимову. У Алова и Наумова отвратительны все -- от генерала, явившегося в припадке либерализма на свадьбу своего самого мелкого подчиненного, до самого этого чиновника и всех свадебных гостей. Экран, словно скрутило спазмом ненависти к миру, в нем не оставалось места ни жалости, ни любви. Похоже, не только это обстоятельство возбудило ответную ненависть в начальственных сердцах. Слишком очевидны в «Скверном анекдоте» параллели с политической ситуацией в стране: оттепельному либерализму дана окончательная отставка, трогательное единение власти с народом -- не более чем скверный анекдот. Гротеск, доведенный в картине до абсолюта, сделал политическую карикатуру слишком явной.
Зато режиссер Л. Кулиджанов оградил свое «Преступление и наказание» (1970) от возможных нападок, заранее позиционируя свой фильм как антифашистский. Режиссер всячески напирал и на то обстоятельство, что видит в Достоевском реалиста и психолога без всяких «высших смыслов». В частности, в картину не вошел центральный по смыслу эпизод романа -- чтение Соней Евангелия о воскресении Лазаря. Зато настоящим прорывом, который современным зрителям легко недооценить, стал выбор актеров на роли Раскольникова и Сони. Игра дебютантов Г. Тараторкина и Т. Бедовой опровергала сложившееся представление о том, что роли классического репертуара под силу лишь сложившимся мастерам.

В сюжете Достоевского режиссера более всего влекли муки раскаяния, охватившие Раскольникова после убийства. На первый план он вывел троих персонажей -- Раскольникова, следователя Порфирия Петровича (И. Смоктуновский) и Соню. Вкрадчиво-назойливое бормотание следователя: «Сознайся, ведь попадешься, не выдержишь» -- апеллировало к разуму. Тихий голос Сони с ее проповедью покаяния взывал к душе.

Не менее важным для Кулиджанова было доказать своим фильмом, что Достоевский -- «светлый» писатель (к слову, эти наивные споры -- «мрачный или светлый» - продолжаются до сих пор). Как убежденный позитивист, режиссер имел в виду, конечно же, не свет Христов. Однако интуиция художника возобладала над рассудочностью: тему «света» Кулиджанов отдал верующей Соне. А в финале, когда Раскольников открыто признался в совершенном преступлении, кадр высветлился до ослепительной белизны. Быть может, то был отблеск подлинного Света, обретаемого душой, знакомой с духовной радостью покаяния...

Некрасивость убила

1980-е годы отмечены экранной беллетризацией текстов Достоевского. Тем более что в сюжетах его произведений есть захватывающая детективность и изобилие любовных перипетий, столь любезные читателям поверхностным. Фильм «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1981, реж. А. Зархи) выбрал из всей биографии писателя самый зрелищный фрагмент: кабальный договор с издателем Стелловским, создание романа «Игрок» в невероятно короткие сроки и знакомство с будущей женой Анной Сниткиной. Достоевского должен был играть О. Борисов, решительно отказавшийся от этой работы после того, как режиссер предложил ему «расстрелять глазами иконостас».

Зато вскоре актер сыграл Версилова в телевизионной экранизации «Подростка» (1983, реж. Е. Ташков). Именно борисовский Версилов -- этот «европеец» с душой русского мыслителя, со способностью «всемирного боления за всех» и равной склонностью как к горячечному бунту против Бога, так и кротчайшему смирению -- поднял картину гораздо выше уровня средней кинобеллетрестики.

Лихие 1990-е привели с собой разнузданную свободу, давшую вместе с расшатыванием хоть каких-то нравственных устоев, возможность снимать, что угодно. Тех же «Бесов» (1992, реж. И. и Д. Таланкины), об экранизации которых до той поры можно было лишь мечтать «под одеялом» -- слишком явен был антиреволюционный пафос великого романа. Однако никаких особых открытий картина не принесла, за исключением затерявшейся в ней пророческой фразы старца Тихона: «Некрасивость убьет».

Кто помнит фильм «Униженные и оскорбленные» (1991, реж. А. Эшпай), тот не может не оценить всей силы и злободневности образа князя Валковского, убедительно сыгранного Н. Михалковым. Этот персонаж буквально предсказывал близкое нашествие крепких «хозяев жизни», с бесовской лихостью поделивших страну и открыто заявивших: «Беден, неустроен -- значит, слаб и ленив, а совесть и честь -- отговорки для ничтожеств».

Издевательская киноверсия «Идиота» с ерническим названием «Даун-хаус» (2001, реж. Р. Качанов) стала логичным завершением XX века. Видимо, молодых, развеселых авторов так и тянуло плюнуть в вечность с такой заманчивой вершины, как конец тысячелетия. Текст романа они превратили в серию клипов с издевательскими закадровыми комментариями. Венцом профанации стала финальная сцена, в которой больной на всю голову Мышкин в компании с Рогожиным, одетым в рубаху a-la russ, с аппетитом поедали зажаренную и украшенную овощами ногу Настасьи Филипповны. После чего Мышкин удалялся в пустыню, над которой реяла надпись: «Тра-та-та спасет мир».

«Даун-хауз» стал своеобразной отходной по Достоевскому, а с ним и по всей классической культуре. «Покойных» проводили в духе времени: слез не лить, панихид не служить, а потешаться, рассказывая анекдоты -- сколько угодно! Поминки переходят в стадию веселой пьянки с гиканьем и плясками. У могилы валяются использованные шприцы, и кто-то уже успел накарябать на памятной плите нецензурное слово...

Возвращение «прекрасного человека»

«Нулевые годы» -- звучит более чем красноречиво. Это -- кинотеатральный экран, отданный на откуп Голливуду, и малый телевизионной, резво заселенный «ментами» и бандитами. Дети играют в героя нового времени Сашу Белого и его бригаду, взрослые загипнотизированы кровавыми «мыльниками» отечественного изготовления. И среди всего этого разгула, вдруг (как важны эти «вдруг» у Достоевского!) на экран скользнула тихая тень. Забытая и до боли знакомая -- в нелепом альпийском плаще, с узелочком в руках, с детски-наивными и в то же время умудренными страданием глазами. Прозвучала отчетливая скороговорка Евгения Миронова: «Теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь». И мы узнали в нем князя Мышкина. Сериалу «Идиот» (2003, реж. В. Бортко) можно предъявить множество претензий. Хотя и удалось многое -- в толчее персонажей иные, например, Рогожин (В. Машков) или генерал Иволгин (А. Петренко) поражают точностью попадания в суть текста Достоевского. Поверх всех, пусть справедливых, претензий, отметим триумфальное возвращение писателя и его любимого героя. В чем триумф? В том, что новое поколение зрителей потянулось к книжным полкам, чтобы снять запыленный том Достоевского и прочесть: «В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра...»
Хотим мы того или нет, но теперь именно так -- через экран -- в мир возвращаются книги.

http://www.nsad.ru/index.php?issue=81&section=10031&article=1547&print=1




РНЛ работает благодаря вашим пожертвованиям.


Форма для пожертвования QIWI:

Вам выставят счет на ваш номер телефона, оплатить его можно будет в ближайшем терминале QIWI, деньги с телефона автоматически сниматься не будут, читайте инструкцию!

Мобильный телефон (пример: 9057772233)
Сумма руб. коп.

Инструкция об оплате (откроется в новом окне)

Форма для пожертвования Яндекс.Деньги:

Другие способы помощи

Наверх

 

Другие статьи этого автора

Другие статьи этого дня

Другие статьи по этой теме