Русская народная линия
информационно-аналитическая служба
Православие  Самодержавие  Народность

Новгородские иконы святителя Николая из Духова монастыря и из погоста Озерева (2)

Александра  Васильева, Слово

01.06.2011

Часть 1

 

 

Житийный жанр

Обращаясь к другой иконе святителя Николая Чудотворца, найденной в погосте Озереве, надо отметить, прежде всего, что она принадлежит совсем другому жанру - житийному.

Этот жанр предcтавляет собой синтез персонального жанра средника и «легендарно-исторического» жанра, в формах которого изображались сцены в клеймах - небольших «картинках», повествующих о жизни и чудесах святого. Таким образом, житийную икону можно назвать двужанровой, хотя в художественном отношении она, конечно, представляет собой единое законченное произведение.

Появление в русском искусстве житийных икон и вместе с ними так называемого жанра чудес, который представляют собой клейма, относят к XI веку. В XIV веке житийные иконы получили широчайшее распространение. Жанр чудес, предназначавшийся для назидательных целей, принес с собой исконные тенденции народного искусства - стремление к плоскостной и декоративной организации изображения. Народно-эпические черты проявляли себя в свободе композиции клейм, их тяге к повествовательности, живой образности, в свежем, радостном колорите.

Икона святителя Николая Чудотворца из села Озерева принадлежит к «фольклоризирующему»[1] типу, то есть имеющему своими истоками собственно русский народный вкус. В XIV веке такого рода иконы уже воспринимались архаизмом и продолжали создаваться только в провинциях, где еще долго шла ориентация на коренную местную традицию.

Описание

В среднике иконы представлен святитель Николай в рост. На уровне головы святителя изображены по пояс Христос и Богоматерь, представленные без обрамлений, прямо на фоне, что является признаком архаичного произведения. Они протягивают святому Евангелие и омофор. Помещение изображений Спасителя и девы Марии в непосредственной близости от фигуры святителя Николая основывается на сказании жития о явлении Святителю Господа и Божией Матери и возвращении ими великому Отцу Церкви Евангелия и омофора. Как известно, во время первого Вселенского собора епископ Мир Ликийских, движимый особой ревностью о Православии, побил еретика Ария, за что отцы собора лишили Святителя епископского сана и омофора. В жестах простертых рук Спасителя и Богоматери, касающихся нимба Святителя, чувствуется стремление художника как можно конкретнее передать смысл чуда.

Внизу в среднике с обеих сторон помещены маленькие, доходящие лишь до колен Святителя, фигурки святых бессребреников Косьмы и Дамиана, также в рост. Эти святые безмездные врачеватели, помимо их основного «статуса», почитались также покровителями кузнецов и ювелиров и потому были очень популярны в новгородском искусстве[2]. В озеревской иконе они представлены, вероятно, или в честь посвящения местной церкви, или как патроны заказчиков. Помещенные рядом со святителем Николаем, они, по всей видимости, символично являли собой его помощников в деле врачевания человеческих душ.

Средник с названными изображениями окружают клейма («жития»), в данной иконе - «жития с деянием», так как к сценам из жизни святителя присоединены и изображения его посмертных чудес. Шестнадцать клейм расположены в традиционном порядке: рождество Святителя, исцеление сухорукой, приведение во учение, поставление в дьяконы, назначение в пресвитеры, изгнание бесов из древа, спасение корабля от потопления, явление царю Константину, явление епарху Евлавию, явление трем мужам в темнице, избавление их от казни, кормление братии, спасение отрока Димитрия со дна моря, избавление Василия, Агрикова сына из сарацинского плена, возвращение Василия Агрику и, наконец, преставление святителя Николая.

Клейма озеревской иконы, как и в большинстве других житийных икон XIV века, необычайно выразительны. Небольшие по размерам, они отличаются особо ясным и четким художественным языком, не просто передающим действие, но и убеждающим в его реальности и производящим сильное нравоучительное впечатление. Житийные клейма в русских иконах явились прямым порождением литературного жития. На Руси никакое другое житие не было более распространено и общеизвестно, чем житие святителя Николая.

Как уже писалось выше, глубокое уважение русских людей к святителю Николаю питалось не только редчайшими качествами его духовного облика, но и сказаниями о его жизни и чудесах. В Четьи-Минеях особо отмечается, что он «многа великая и преславная чудеса сотвори на земли и на мори, в бедах сущим помогая, и от потопления спасая <...>, от уз и темницы избавляя <...>, и от смерти свобождая, многим многая подаде исцеления: слепым зрение, хромым хождение, глухим слышание, немым глаголание <...>. Весть великаго чудотворца сего,- заключает описатель его жития,- восток и запад и вси концы земнии ведят чудотворения его»[3]. Описанные в житии Николая Чудотворца случаи открытой защиты им угнетаемой невинности, решительного и смелого заступничества за неправедно осуждаемых и гонимых, вероятно, особенно согласовывались с характером открытой, смелой и доброй русской натуры[4].

Подвиг жертвенного служения людям великого Чудотворца наши предки воспели в другом важнейшем песнопении, посвященном Святителю - кондаке - особом молитвословии, излагающем основные события праздника: «В Мирех, святе, священнодействитель показался еси, Христово бо, преподобне, Евангелие исполнив. Положил еси твердую любовь о людех твоих и спасл еси неповинныя от смерти, сего ради и освятился еси, яко великий таинник Божия благодати».

Образ святителя Николая в среднике озеревской иконы, несмотря на его стилистическое сходство с духовским, совершенно иначе воспринимается зрителем.

Здесь изображен исконно русский народный «Никола» - заступник, защитник, с простым, немного мужиковатым, добрым лицом. Его фигура с укороченными пропорциями, узкими плечами и маленькими руками трактована абсолютно плоскостно и статично. Иконописец не наделяет образ глубоким психологическим содержанием, его Святитель представляет собой как бы символическое изображение всеми любимого на Руси святого.

Можно сказать, что этот образ имеет значение напоминания. С одной стороны, он напоминает о святителе как всегдашнем нашем предстателе пред Господом. С другой стороны, он есть напоминание самого Святителя о себе, о том, что он может помочь любому молящемуся перед иконой, как уже помог людям, изображенным на клеймах. Понятно, что взирая на нежданную помощь Святителя людям разного социального положения, совсем не обязательно добродетельным, исключительно по его великой любви к нам, простому крестьянину не стыдно было обратиться к святому в любой, самой бытовой своей нужде.

В отличие от высоко духовного образа Святителя из Духова монастыря, озеревский Никола устраняет всякую дистанцию между собою и молящимся. Он не требует от человека немедленного изменения. Он призывает к нему совсем другим способом - через осмысление верующим его жития путем рассматривания многочисленных клейм.

Взаимосвязь большого центрального изображения с небольшими второстепенными

В духовской иконе образ святителя Николая доминирует над святыми, изображенными в медальонах и на полях и прочитывается отдельно от них. Окружающие Святителя изображения в медальонах воспринимаются как изящное обрамление центральной фигуры. Они напоминают эмалевые украшения, окаймленные жемчужной обнизью и прикрепленные к иконе. Узкая рама полей со стройными фигурками святых также весьма изысканно сочетается с крупной фигурой средника. Явно аппликационный характер дополнительных изображений подчеркивает главенствующую роль Святителя в иконе.

Композиционная связь фигуры Николая Чудотворца с «медальонными» и «палеосными» фигурками святых строится на простых геометрических соотношениях (см. рис). Эти дополнительные изображения группируются таким образом, чтобы сосредоточить внимание молящегося на самом главном в иконе персонального жанра - лике святого. В самом лике в качестве отправной точки взята переносица святого, на которой пересекаются две диагонали, попарно соединяющие центры окружностей медальонов. Следует отметить, что в соматических представлениях древних переносица являлась сакральным местом, концентрировавшим в себе духовную силу человека. Точку пересечения на переносице святого имеют еще две прямые. Это перпендикулярные друг другу линии, одна из которых проходит на уровне глаз Святителя, а другая является центральной осью как для главной фигуры, так и для всей иконы в целом. Нетрудно представить, что эти две последние прямые представляют собой крест - орудие спасения человека.

Переносица Святителя является также центром сразу двух окружностей - нимба святого и мысленно представляемой окружности, включающей в очерчиваемый ею круг медальоны и фигуры Архангелов. Круг - символ вечности, и неслучайно иконописец использует его в композиционной организации своего произведения.

Таким образом, композиционная связь дополнительных святых с центральной фигурой сообщает образу Николая Чудотворца на иконе из Духова монастыря глубокий смысл, постигаемый через такие основополагающие христианские символы, как круг и крест.

В иконе из Духова монастыря отношение дополнительных святых к центральному образу имеет характер благоговейного поклонения. Фигуры в медальонах слегка повернуты к Святителю. Сверху к нему склонились Архангелы. Все участники изображения имеют к нему активное личное отношение.

В иконе из села Озерева непосредственный контакт со Святителем имеют только Христос и Богоматерь, протягивающие ему омофор и Евангелие. Святые Косьма и Дамиан - вполне самостоятельные фигуры. Житийные клейма сами по себе не предполагают какой-либо непосредственной связи с образами в среднике. Автору пришлось искать другое решение, чтобы изображение в среднике и на клеймах воспринимались единой композицией.

По словам Г.К. Вагнера, «фронтально стоящие фигуры средника, к которым прикоснулась рука настоящего мастера, не изолированы от клейм, а многими невидимыми нитями связаны с ними»[5], что осуществлялось, по его мнению, двояко: «либо средник выполнялся в духе жанра чудес, либо фигура средника наполнялась такой внутренней жизнью, в которой заметно отражалась жизнь клейм»[6].

В рассматриваемой иконе мы не найдем ни того, ни другого случая. Ее центральный образ статичен, подчеркнуто плоскостен, как бы надмирен. Персонажи в клеймах, напротив, очень подвижны и эмоциональны. И тем не менее это произведение написала «рука настоящего мастера». Просто взаимосвязь между изображением в ковчежце и на клеймах имеет здесь особый характер.

С одной стороны, прочтение иконы зрителем изначально задано таким образом, чтобы сосредоточить внимание на центральном персонаже - источнике этих дивных чудес, для чего последование клейм в центральной части прерывается, образуя свободное пространство для фигуры Святителя.

С другой стороны, Никола в среднике (как и образы святых Косьмы и Дамиана) - фигура наиболее нейтральная по своему отношению к зрителю из всех изображенных персонажей. Он как бы предоставляет нам самим рассмотреть клейма. Его руки разведены в стороны. Эту каноническую позу священнического литургического предстояния можно истолковать и как некий указывающий жест, словно иллюстрирующий евангельские слова Спасителя: «Аще Мене не веруете, веруйте хотя бы делам Моим». Показательно, что и взгляд святого направлен не на зрителя, а на сцены, представляющие его деяния.

Кроме того, такая статичная трактовка образа святого служит своеобразным противовесом слишком выразительно и динамично написанным фигурам в клеймах. Будь таким центральный образ, и от иконы веяло бы чрезмерной экспрессией и напряжением. Таким образом, незамысловатая народная традиция сочетается в этой иконе с тонким художественным вкусом и религиозной интуицией иконописца.

Помимо явных смысловых связей средника и клейм существуют и многие другие. К таким «невидимым», на первый взгляд, нитям относится ритмическая организация произведения.

Ритмические соотношения можно найти как в общей структуре произведения, то есть между центральной частью и клеймами, так и внутри самих клейм.

Фигура святителя Николая напоминает монолитный столб, и лишь разведенные руки нарушают эту абсолютную статичность. Композиция клейм в точности повторяет такое положение центральной фигуры.

Ширине ковчежца вверху и внизу соответствуют два клейма. Это единственные пары хронологически следующих друг за другом «житий», сюжетно связанных друг с другом (если не считать клейм, разобщенных средником, где святитель Николай является во сне сразу двум людям). Следующие друг за другом, они воспринимаются единой сценой. Этому способствуют и почти точный повтор их композиций. В верхних клеймах - «Исцелении сухорукой» и «Приведении во учение» - в совершенно одинаковых позах представлены мать Святителя, отрок Николай и его будущий наставник. В нижних - «Увод Василия, Агрикова сына» и «Возвращение Василия Агрику» - зеркально повторяются фигуры Николая Чудотворца, отрока Василия и супругов: слева - сарацинского князя Амиры с женой, справа - родителей Василия.

Если соотнести эти композиции с фигурой в среднике, можно найти интересные ритмические соответствия. В верхних клеймах квадратное пространство между архитектурными деталями соответствует форме воротника святителя, а в нижних клеймах контуры арок в перевернутом виде повторяют невидимое для нас полукруглое завершение фелони святителя. Таким образом, эта структурная перекличка создает композиционное уподобление главных фрагментов иконы и ритмически их объединяет. (см. рис).

Жест широко разведенных рук святого также нашел свое повторение в прилежащих к нему клеймах. Помимо явного уподобления формы плывущего по морю кораблика в 7-ом клейме рисунку распростертых рук Святителя, есть и многие другие «разорванные» аналогии: лежащие фигуры царя Константина и епарха Евлавия, жесты благословения, согнутые в локте руки большинства персонажей.

Примечательной подробностью, также связывающей средник с житиями, оказывается маленькая фигурка служанки в сцене рождества Николы, которая держит в руках полотенце точно такой формы, как и омофор в руках Матери Божией.

В пространстве самих клейм обращают на себя внимание повторы архитектурных деталей, схожая в разных клеймах характеристика фигур, их движений, жестов. Одинаковыми, только повернутыми в разные стороны, оказываются лежащие фигуры в клеймах «Явление царю Константину» и «Явление Николы епарху Евлавию». Сцены в клеймах «Явление трем мужам в темнице» и «Кормление братии» также похожи друг на друга: в каждой из них три фигуры сидят под арками различных форм. Таких неожиданных аналогий можно найти в иконе великое множество. Особенно это относится к архитектурным элементам - аркам, навесам, кивориям грузных очертаний, которые не столько смысловым образом организуют художественное пространство, сколько служат задаче декоративного оформления иконной плоскости.

Композиция житийных клейм

Все композиционные элементы клейм распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни излишне загруженных, ни пустых мест. В этих композиционных построениях, строго уравновешенных и симметричных, преобладает в основном сочетание вертикальных и горизонтальных линий: стоящие фигуры, приземистые палаты, широкие полосы орнамента. Фигуры, архитектурные детали, горы, деревья, предметы построены в основном по принципу осевой симметрии, которая вместе с тем разбивается поворотами фигур, наклонами их голов.

Вся композиция клейм данной иконы, как линейная, так и цветовая, рассчитана на то, чтобы воздействовать на зрителя своей ясностью, удобочитаемостью. Учитывается даже оптический эффект восприятия зрителем верхних и нижних регистров клейм, что особенно заметно по лежащим фигурам. Если внизу фигура святителя Николая действительно воспринимается лежащей, то в сцене Рождества фигура матери святого поднята почти до сидячего положения.

Хочется отметить одну особенность религиозного мышления художника. Он не может изобразить человека полностью лежащим. Его туловище обязательно должно быть несколько приподнято над горизонтальной плоскостью. С одной стороны, этим усиливается впечатление присутствия, живого участия действующего лица в данном эпизоде. С другой стороны, таким приемом выказывается удивительный такт, целомудрие, почтение и к зрителю, и к Богу. Нельзя «лежать» в присутствии Божием, то есть быть духовно умершим, пассивным. А в случае, если изображается смерть человека, такое «активное» положение его тела напоминает нам, что «Бог не есть Бог мертвых, но Бог живых».

О трех типах пространства

Интересно отметить, что в некоторых клеймах (а именно 10-ом, 12-ом, 14-ом и 15-ом) ось симметрии, проходящая посредине полукруглой архитектурной детали, сильно смещена в ту или другую сторону от центра клейма, а фигура Святителя одиноко стоит рядом с этим самозамкнутым пространством на абсолютно нейтральном фоне. Напрашивается предположение, что таким приемом автор хотел показать, что в данном эпизоде участие святителя Николая было не телесное, а чудесное. Он находится вне этого бытового, жизненного пространства как вестник совсем другого мира - бесконечного, а не ограниченного в своих рамках и возможностях земного. Действительно, в названных клеймах святитель Николай предстает как чудесный помощник и избавитель: в 10-ом клейме как видение еще во время его земной жизни, в 12-ом, 14-ом и 15-ом уже века спустя после своего успения.

Замечание о присутствии в иконе пространства земного, которое иконописец оформляет архитектурным или пейзажным фоном, и пространства чудесного, откуда приходит на помощь святитель Николай и которое лишено каких бы то ни было материальных объектов, касается еще двух клейм - 8-ого и 9-ого, где святитель Николай предстает во сне персонажу клейма, с той только разницей, что здесь Святитель изображен в центре клейма и между архитектурными элементами. В этом случае факт пребывания Святителя в нездешнем пространстве передается другим приемом - поясным изображением святого - так, что его ноги находятся за пределами архитектурного обрамления - как бы «по ту сторону» от него. Впечатление неожиданно ворвавшегося в обыденную жизнь чуда усиливается и вследствие сходства фигуры святителя Николая со ставшими уже привычными глазу поясными изображениям Христа, Богоматери, святых в средниках русских икон, представляющих собой «взгляд из вечности».

Конечно, все вышесказанное не следует считать непререкаемым каноном в древнерусской иконописи. Истинно народное искусство всегда свободно и необязательно в построении своих композиций, размещении действующих лиц. Так, в сцене Рождества Николы в «пространстве чудесного» мы видим фигуру простой женщины - служанки, подносящей воду и полотенце для новорожденного. Ясно, что ей просто не хватило места в архитектурном пространстве.

В клеймах, изображающих прижизненные деяния святого, где он действует как реальное историческое лицо, его фигура либо находится на фоне пейзажа, либо включена в архитектурный фон (клейма с 1-ого по 7-ое, а также 11-ое и 16-ое).

Наконец, есть в клеймах и третий тип пространства, представляющий собой собственно взгляд из Царства Небесного. Это мандорла, из которой протягивается благословляющая десница Господа, находящаяся в верхней части первых трех клейм.

О художественном времени

Хронологический ряд клейм, так как они повествуют о реальной земной жизни исторического лица, начинается со сцены Рождества Святителя и заканчивается его Успением. Как обыкновенное линейное время, оно исчисляется отрезками, имеет начало (рождение), конец (смерть) и, соответственно, середину, которая в иконе композиционно четко выражена. Она находится между восьмым и девятым клеймами. В то же время в рассматриваемой иконе в последовательность житийных клейм включены сцены, изображающие посмертные чудеса Святителя, что существенно расширяет художественное время произведения. Земная жизнь смертного человека содержит в себе скрытую потенцию к его предназначению в вечности. Помещение сцены успения Святителя после изображения его посмертных деяний не является недоразумением или простым требованием канона. «Успение» в христианском понимании есть рождение к новой жизни, начало, а не конец. Тем более лишено оно всякой грусти утраты, что до него мы лицезрели Святителя уже причастным вечной жизни. Оно воспринимается как необходимое условие вступления в вечность, долгожданное и радостное разрешение от земной плоти.

В произведениях легендарно-исторического жанра все сцены развиваются и во времени, и вне времени, участвующие в действии персонажи двигаются в особо замедленном и плавном ритме, нередко они кажутся замершими. Они словно вечны, принадлежат не только прошлому, но и настоящему, а также будущему, и в этом их религиозная ценность.

И все же, как бы сцена ни стремилась подчеркнуть вечность, вневременность, богодухновенность изображаемого события, представленный в ней образ святого, в силу своей жанровой ограниченности и конкретности, все-таки не поднимался выше ее бытийного значения.

Персональный жанр, к которому принадлежит икона святителя Николая из Духова монастыря, в отличие от житийного, проявляет себя в изображениях внесобытийных, то есть таких, предметом изображения которых был лик, воплощавший в себе всю сумму жизненных представлений, понятий о святости. Вечность в иконах этого жанра передается совсем иначе, чем в сценах. В иконе из Духова монастыря она онтологична, то есть абсолютно реально присуща образу святого, который выступает как «видимый свидетель мира невидимого». Вечность открывается через самого святого. Самой трудной задачей для иконописца было показать человека уже освободившегося от земной греховности, обожженного. Творческий акт воссоздания такого образа-лика требовал предельной концентрации всех духовных и душевных сил человека.



[1] Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве, С. 150.

[2] В Четьи-Минее повествуется о свв. Косьме и Дамиане, что они «прияша от Бога дар исцелений и подаваху здравие душам же и телесем врачующее всякие болезни, и исцеляющее всяк недуг и всяку язю в людях». Далее здесь же замечается, что «они не точию человеком помогаху, но и скотом, и ни от кого же что за сие приимаху, творяху бо сия не имений ради, дабы златом и сребром обогатиться, но Бога ради. Того ради и безмездные врачеве, и бессребреницы от верных наречены быша». Наши предки молились также этим святым о научении грамоте и о благословении брачных союзов. Эта последняя их помощь, по народному представлению, вытекала из того, что святые занимались кузнечным делом (в одной старинной песне есть обращение к «Косьме-Дамьяну»: «Да ты скуй нам свадебку вековечную, нераздельную»).

[3] Калинский И.П. Церковно-народный месяцеслов на Руси, С. 67.

[4] В этой стороне подвига Николая Чудотворца открывается другая, не менее значимая черта истинно русского святого, выраженная в Священном Писании словами: «Спасися сам и тысячи спасутся вокруг тебя». Читая житие святителя Николая, мы узнаем, что он по глубокому смирению совершал свои духовные подвиги наедине, желая до смерти пребывать в полном уединении, но Промыслу Божию не угодно было, чтобы такое сокровище веры и благочестия, каким был Угодник Божий, скрывалось в тесной монашеской келье. Когда святой Николай однажды стоял в монастырском уединении на молитве, он услышал голос, который сказал ему: «Николай! Ты должен выступить на служение народу, если желаешь получить венец от Меня.<...>Эта обитель не та нива, на которой можешь ты принести ожидаемый Мною плод. Уйди отсюда и поди в мир к людям, чтобы прославилось в тебе имя Мое».

[5] Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве, С. 193.

[6] Там же, С. 192.

http://www.portal-slovo.ru/art/44345.php




РНЛ работает благодаря вашим пожертвованиям.


Форма для пожертвования QIWI:

Вам выставят счет на ваш номер телефона, оплатить его можно будет в ближайшем терминале QIWI, деньги с телефона автоматически сниматься не будут, читайте инструкцию!

Мобильный телефон (пример: 9057772233)
Сумма руб. коп.

Инструкция об оплате (откроется в новом окне)

Форма для пожертвования Яндекс.Деньги:

Другие способы помощи

Наверх

 

Другие статьи этого автора

Другие статьи этого дня

Другие статьи по этой теме