Два главных по своему государственному статусу гражданских здания Российской империи - Зимний дворец в Петербурге и Большой Кремлевский дворец в Москве - отчасти ровесники. В результате опустошительного пожара Зимнего дворца, возникшего вечером 17 декабря 1837 г. и продолжавшегося более 30 часов, от здания уцелели лишь стены и своды первого этажа. Для восстановления дворца уже 29 декабря была создана специальная комиссия под председательством министра императорского двора князя П.М. Волконского. В состав ее вошли инженер А.Д. Готман, архитекторы А.П. Брюллов, В.П. Стасов, А.Е. Штауберт, позднее К.А. Тон. Весной 1838 г. приступили к восстановительным работам, завершенным в основном в 1840 г.
Одновременно в Москве началось сооружение Большого Кремлевского дворца. Его статус соответствовал статусу Зимнего дворца, т. е. официальной резиденции российских государей в древней столице. Таким образом, облику и отделке парадных залов Большого Кремлевского дворца, а именно они выступают основным носителем выражаемого архитектурой императорского дворца смысла, предстояло воплотить средствами "трех знатнейших художеств", как и в Петербургской резиденции императора, официальную концепцию царствования.
Смысл восстанавлившегося после пожара Зимнего дворца предопределило пожелание Николая I видеть здание в прежнем виде. Пожелание это, принятое как генеральная задача, не было, однако, осуществлено буквально. И не только из-за отсутствия многих проектных материалов, но и потому, что в ходе восстановительных работ в планировку и облик интерьеров вносились существенные коррективы. Появился целый ряд новых залов, в том числе и парадных. Нельзя упускать из виду и то соображение, что каждый государь после Елизаветы Петровны внес свою лепту в изменение содержания и облика парадных интерьеров дворца.
Работы по перестройке парадных интерьеров, едва начатые Александром I, были не только продолжены при его преемнике, но и объединены общим содержанием. Поэтому, если по самым строгим меркам создание интерьеров первой половины XIX в. не совпадает в точности со временем строительства в Кремле, то во всяком случае можно с полным основанием утверждать, что в восстановленых после пожара 1837 г. парадных интерьерах петербургской резиденции воплощен один из аспектов архитектурной концепции николаевского царствования. Так или иначе, но оба - Александр I, создатель последней версии императорской резиденции, и Николай I, заявивший о необходимости воссоздать сделанное в свое время предшественниками, - исходили из представления о функции императорской резиденции, сложившихся при Петре I. А первый российский император воспринял опыт дворцового строительства европейских монархов эпохи просвещенного абсолютизма, т. е. апогея могущества самодержавной власти.
Императорский дворец (а тем более его самая содержательно, социально и художественно значимая часть - парадная) никогда не ограничивался утилитарной функцией жилища. Дворец и его сердцевина - парадные залы - всегда оставались первостепенным по значимости градо- и смыслообразующим элементом более широкой системы - города, если иметь в виду здание как таковое, и пространственно-планировочную структуру - интерьеры. Дворец времени просвещенного абсолютизма - это всегда политический, культурный, наконец, градостроительный центр столичного города или резиденции.
По словам Г.А. Гуковского, в XVIII - первой половине XIX вв. основной "сферой приложения силы искусства и мысли был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра,...и храма монархии, и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти". В этой характеристике особенно существенным кажется указание на выполнение дворцом функции храма монархии. Факты свидетельствуют, что это была не просто метафора, а точно соответствующее истинному положению дел определение.
Император в России, подобно любому другому государю эпохи абсолютных монархий, с полным правом мог повторить слова Людовика XIV: "Государство - это я". В таком контексте его дворец являлся ни чем иным, как материализованным символом и государя и государства. В соответствии с древнеримской культурно-политической традицией, насаждавшейся при европейских дворах, возрождался культ императора и укоренялся обычай уподобления его богам и героям античности. В России к этой общеевропейской традиции добавились проскальзывавшие уже у Ивана III и IV-го и особенно Алексея Михайловича случаи уподобления царя Богу. В европейской традиции эта аналогия носила сугубо культурный, метафорический смысл и не распространялась на персонажи христианской религии. Иное дело Россия, для которой "характерно вообще мифологическое отождествление тех или иных лиц и объектов с соответствующими лицами и объектами, находящимися в иерархически первичной ипостаси, которые и являются в этом смысле "первыми" - онтологически исходными. Например, Константинополь и Москва отождествлялись с Римом и назывались соответственно Вторым и Третьим Римом, Ивана III называли Вторым Константином и т. д. Речь идет при этом именно об отождествлении, которое как бы вскрывает подлинную онтологическую сущность того, кто именуется таким образом. (Показательно, что в определенных случаях человека могли именовать непосредственно по его тезоименитому святому. Так, митрополит Паисий Лигарид, обращаясь к царю Алексею Михаиловичу, может называть его: "Алексее, человече Божий", т. е. он как бы видит в Алексее Михайловиче проявление сущности его патрона - преподобного Алексея человека Божия, в честь которого был окрещен царь...")
Тенденция, исподволь обнаружившая себя в допетровское время, обрела определенность, а главное - новое качество, став явлением культуры и официальной идеологии с начала XVIII в. "Петр действительно допускал называть себя "Богом" и "Христом". Так, в ряде сочинений Феофана Прокоповича, а также Феофилакта Лопатинского (причем некоторые из этих сочинений были отредактированы самим Петром I) обосновывается тезис, что монархи суть "Бози и Христы", и Петр именуется соответствующим образом. При этом слово "Христос" употребляется здесь в смысле помазанника, но совершенно очевидно, что оно должно было восприниматься современниками прежде всего как имя собственное, а не как нарицательное. Этому в достаточной мере способствовало и поведение самого Петра, в частности, окружающий его церемониал. Так, в Москве после победы над врагами (21 декабря 1709 г.) Петра встречали словами церковного пения, обращенного к Христу в Вербное воскресенье: "Благословен грядый во имя господне, осанна в вышних, Бог Господь и явися нам...", т. е. Петр как бы олицетворял Христа, входящего в Иерусалим. Аналогично и при выходах Петра из Спасского монастыря его встречали пением "Осанна в вышних...", т. е. опять-таки обращались к нему как к Богу..."
Явление, ставшее фактором культурной, религиозной, политической жизни при Петре, не исчезло и при его преемниках. Появившиеся в начале XVIII в. случаи соотнесения тех или иных событий из жизни царя с событиями земной жизни Христа закреплялось в литургической практике русской православной церкви, "подобно тому как земная жизнь Христа есть основная тема христианского богослужения..., события царской жизни начинают праздноваться в церкви, отмечаясь торжественным молебном и проповедью..., появляется понятие "высокоторжественных дней", т. е. церковных празднований дня рождения, тезоименитства, вступления на престол и коронации императора. Эти дни становятся официальными церковными праздниками, которые отмечаются в месяцесловах; несоблюдение этих празднеств церковнослужителями расценивается как серьезный проступок и влечет за собой обязательное церковное взыскание... Сакрализация распространяется на всю царскую семью, высокоторжественные дни с их пышностью и награждениями складываются в особую систему религиозного почитания царя и царского дома. Это бросалось в глаза иностранцам - К. Массон писал, например, в своих "Записках": "Сверх пятидесяти двух воскресений русские справляют шестьдесят три праздника, из которых двадцать пять посвящены особому культу богини Екатерины и ее семейства". В таком контексте прозвучавшее на Всероссийском поместном соборе 1917-1918 гг. мнение, что для императорского периода российской истории "надо уже говорить не о православии, а о цареславии", не кажется преувеличением. Главное же, цареславие не могло не сказаться на структуре и содержательной концепции императорского дворца.
Интерпретация дворца как храма монархии, первые симптомы которой обнаруживает дворцовое строительство Петра I (Петергофский дворец, Летний дворец в Петербурге), приобрела полную определенность в искусстве времени царствования Елизаветы Петровны и сохранила актуальность и при ее приемниках - Екатерине II, Павле I и Александре I, хотя при этом характер материализации самой идеи существенно изменился. Обожествление государя и представляемого им государства приобрело в классицизме черты, неизвестные искусству барокко. Наиболее яркой особенностью императорских дворцов второй половины XVIII - первой трети XIX в. является чрезвычайно широкое распространение в системе парадных интерьеров храмоподобных (подобие интерьеров античных храмов) колонных залов. Особенно велико композиционно-типологическое и содержательное сходство с прототипом в тронных залах, у торцовой стены которых под изображением монарха располагался трон. Там, где в греческом храме находилась статуя бога, например, Зевса в Парфеноне на Акрополе в Афинах, в России восседал живой - земной Бог. Хотя выражение "земной Бог", подобное наименованию Бога "Царем Небесным" бытовало уже в допетровской Руси, только с середины XVIII в. обозначение русского царя земным Богом широко вошло даже в церковную литературу и начинает употреблятся как вполне стандартное. С. Нарышкин в "Эпистоле Екатерине II" 1762 г. писал: "Царей земными мы Богами называем" - и далее, обращаясь к Екатерине: "Ты Бог земной и наш, о Ты, Екатерина!.." В дальнейшем подобное употребление широко представлено у Г.Р. Державина. Так же выражается и В.П. Петров в письме к Екатерине от 5 декабря 1793 г., говоря о своих надеждах на "земного Бога..." Н.М. Карамзин в "Оде на случай присяги московских жителей Павлу I" (1796) заставляет реки и гром восклицать: "О, Павел! Ты наш Бог земной..." Наряду с выражением "земной Бог" в XVIII в. довольно часто встречалось и синонимическое ему словосочетание "земное божество" (в той же функции наименования царя).
Нельзя не вспомнить и об обычной для второй половины XVIII - первой трети XIX в. сакрализации мирских понятий, запечатленной в таких привычных словосочетаниях как "храм искусства" или "обиталище муз" применительно к театру, "храм науки" - к учебным заведениям. Вспомним о бирже - "храме торговли", о сооружавшихся в усадебных парках "храмах дружбы и любви". Было бы противоестественно, если бы интерпретация императорского дворца как "храма монархии" не получила соответствующего выражения в архитектуре. Тем более, что приобретшее в России императорского периода религиозное отношение к монарху поддерживалось церковными властями, а религиозное почитание царя и царского дома было закреплено в обязательном ритуале церковной службы.
Вступив на престол, Екатерина II приступила к перестройке едва законченных Елизаветой Петровной интерьеров Зимнего дворца. Ее вдохновляла идея сооружения памятника своему царствованию, выражавшего божественную сущность императорской власти, и превращения парадных залов в храм монархии средствами, присущими новому, отличному от барокко стилю классицизма.
О характере первых парадных интерьеров 1760 - 1770 гг., заменивших интерьеры, выполненные для Елизаветы Петровны по проектам Растрелли, можно судить по сохранившемуся изображению спроектированного Ю.М. Фельтеном Овального зала старого Эрмитажа. Он интересен не только как пример интерьера, демонстрирующего зарождение характерного для классицизма стиля парадного зала - колонного. Столь же существенна его храмоподобность, усугублявшаяся иконостасоподобностью композиции главного фасада зала - его торцовой стены. Она напоминала алтарную нишу. Но вместо образа Спасителя, Богоматери или святого в ней был помещен живописный портрет императрицы в полный рост со скипетром в руке, короной на голове и в горностаевой мантии под пышным балдахином. Над богатой рамой портрета два крылатых гения держали щит с вензелем монарха. По сторонам ниши с ее портретом на фоне гладких стен на высоких пьедесталах стояли обращенные к императрице бюсты двух прославленных фельдмаршалов П.А. Румянцева-Задунайского и А.В. Суворова. Портрет Екатерины II поднят на пьедестал - головы фельдмаршалов находятся на уровне ног Екатерины (они как бы припадают к ее стопам), а композиция в целом удивительно напоминает Деисус.
Иконографическая схема Деисуса принадлежит к искусству православной ветви христианства. Композиция зала напоминает храм с алтарем, правда, скорее католический, чем православный. Но это тоже знамение времени. Для XVIII - первой четверти XIX вв. характерны индифферентность к выражению конфессиональных признаков, частое смешение тех и других. Например, в храмах базиликальное построение соединяется с пятиглавием, а универсальность композиционных приемов и форм, используемых в равной мере в церковных и гражданских постройках, доходила иногда до полной неотличимости внешнего вида одних от других.
Наряду с традиционной для первой половины XVIII столетия и вновь отделанных по заказу Екатерины II парадных залов дворцов в Петергофе и Царском Селе панегирически-мемориальной темой прославления государства в лице государя появилась новая. Увековечание и прославление государыни, персонифицирующей государство, сопровождается увековечением героев военных побед ее царствования, хотя всей композицией подчеркнута иерархическая несоразмерность удостоившихся увековечения персонажей.
Второй этап перестройки парадных интерьеров Зимнего дворца приходится на 1780 - 1790 гг. По заказу Екатерины на месте интерьеров Растрелли Кваренги создал из трех храмоподобных обращенных в сторону Невы парадных залов Невскую анфиладу, а также, занявший место бывшей Мраморной галереи, новый громадный тронный колонный зал, получивший название Георгиевского. Храмовидность, храмоподобность - такова сквозная идея, объединявшая все спроектированные Кваренги в 1780 - 1790 гг. и восстановленные после пожара В.П. Стасовым залы. В торце Георгиевского по сторонам трона в нишах стояли аллегорические фигуры - "Вера" и "Закон". Над нишами на стенах находились барельефы, изображавшие крылатых гениев, державших щит с портретом Екатерины. Тронный зал трактовался как храм "Российския Минервы", царство Закона и Веры, служивших залогом процветания России. Справедливость такой интерпретации косвенно подтверждается его горестной судьбой. Павел I, методично уничтожавший все интерьеры, связанные с обожествлением и прославлением правления Екатерины, распорядился переделать и этот зал.
Существующая система парадных залов Зимнего дворца - плод строительной деятельности Екатерины II и Николая I. Царствование Александра I внесло мало изменений в парадные интерьеры Зимнего дворца. Хотя замысел осуществления двух других, дополнивших невскую, парадных анфилад окончательно сформировался и был осуществлен Николаем, мысль связать выражение государственной идеи в новых залах с увековечиванием и прославлением побед России в войне с Наполеоном родилась у Александра I. У него в 1819 г. - в пятилетний юбилей взятия Парижа - возник план создания Военной галереи Отечественной войны 1812 г. по образцу устроенного в Виндзорском дворце - резиденции королей Великобритании - зала, посвященного увековечению победы над Наполеоном в битве под Ватерлоо. Однако, место для галереи в системе интерьеров Зимнего дворца определилось только в 1826 г. В том же году К.И. Росси составил проект этого, одного из самых значительных залов в системе парадных приемных интерьеров Зимнего дворца. О значении придававшемся этому мемориалу свидетельствует его местоположение. Только через Военную галерею открывался доступ в Тронный зал. Последний - даже не храм монархии (храмом была вся система парадных приемных залов дворца), а святая святых этого храма. Главная точка зрения на трон и на тронный зал определялась расположением двери Военной галереи на оси тронного зала.
Создание Военной галереи подтолкнуло Николая I к созданию еще одной перпендикулярной Невской парадной анфилады, завершенной буквально накануне пожара. Однако потребность в ней возникла уже в 1780-е гг. после того как Екатериной II было принято решение об устройстве нового тронного Георгиевского зала рядом с дворцовой церковью. Именно с того времени стала осознаваться необходимость придать парадность помещениям на пути от главной (Иорданской) лестницы, по которой поднимались на второй этаж приглашенные во дворец и направлявшиеся на торжественные приемы в тронный зал лица.
В 1833 - 1834 гг. между парадной лестницей и Военной галереей по проекту О. Монферрана были созданы два сравнительно небольших мемориальных зала - Фельдмаршальский, задуманный как зал военной славы, отчасти родственный по своей концепции Галерее 1812 г. (облик и содержание его определялись огромными парадными портретами изображенных в рост шести российских фельдмаршалов - П.А. Румянцева, Г.А. Потемкина, А.В. Суворова, М.И. Кутузова, И.И. Дибича и И.Ф. Паскевича) и малый тронный зал Старого Эрмитажа. И здесь главным элементом композиции была напоминавшая алтарную ниша с изображением в рост Петра I, которого ведет за собою Слава.
Таким образом, созданная в 1837 г. северная часть Большой анфилады представляла систему зал, пространственная структура и смысл которых сводилась к увековечению памяти о военных победах России. Парадный маршрут шел от Иорданской лестницы через Фельдмаршальский, Петровский залы и Военную галерею к Тронному Георгиевскому залу, который мог интерпретироваться аллегорически как ведущий к храму Российской империи путь ее славных побед.
После пожара 1837 г. в ходе восстановительных работ анфилада парадных залов, шедшая от Иорданской лестницы к тронному залу, была продолжена на юг до Дворцовой площади. Были устроены еще два мемориальных зала - Пикетный или Гренадерский, спроектированный В.П. Стасовым, Александровский, посвященный памяти Александра I (проект А.П. Брюллова). Анфилада действительно стала Большой, получив новый ориентир движения, хотя и находившийся за ее пределами. Из окон Александровского зала и малой анфилады, расположенной в центральном ризалите южного корпуса, открывалась обновленная Дворцовая площадь - памятник победы над Наполеоном (в 1819 - 1829 гг. было сооружено здание Главного штаба, в 1830 - 1834 гг. - Александровская колонна, в 1837 - 1843 гг. - здание Штаба гвардейского корпуса). В небольших помещениях центрального ризалита южного корпуса расположились мемориальные залы военных картин. В результате в ходе восстановления Зимнего дворца после пожара возникла новая пространственно развитая Г-образная в плане анфилада, получившая одновременно с композиционным содержательное единство и завершенность. Все залы обрели мемориальное звучание и оказались посвященными увековечению военных побед России.
Кроме того, в конце 1830-х гг. в процессе восстановления Зимнего дворца после пожара сформировалась еще одна относительно небольшая анфилада. Она шла с востока на запад перпендикулярно протянувшейся с севера на юг Большой анфиладе, и отходила от нее к востоку на уровне Военной галереи. Первым из трех ее залов стал созданный в 1830 г. на основе прежнего Белого зала Гербовый, который получил название благодаря четырем скульптурным группам воинов, державших в руках украшенные лавровыми ветвями, военными арматурами и гербами российских губерний стяги и пики. Гербы губерний олицетворяли Россию. Зал осмысляется как всероссийский и одновременно национальный памятник. Президент Академии художеств А.Н. Оленин специально прислал из ее музея рисунки костюмов русских воинов X - XVII вв. В ходе восстановительных работ В.П. Стасов, сохранивший первоначальный облик и содержание Гербового зала, существенно увеличил его размеры, удлинив на 12 м. Благодаря этому, двери из Гербового зала в Военную галерею, оказались в центре, и оба зала обрели приличествующую сооружениям классицизма симметрию. Значительность содержания зала усиливалась семантикой цвета: сначала позолотили каннелюры колонн, затем колонны получили сплошную позолоту, а зал украсили новые люстры с изображениями гербов губерний России. Аналогичные изменения В.П. Стасов внес и в декор Петровского зала: он дополнил лепной орнамент, состоявший из вензелей Петра,двуглавых орлов и корон, бронзовыми позолоченными гербами, поместив их над портретом императора и на алом бархате стен. Архитектор в каждом из залов усилил государственный пафос орнаментальных мотивов, включил в их состав государственные эмблемы и символы побед.
Завершавший Большую анфиладу мемориальный Александровский зал воспроизводил в трансформированном виде схему колонных тронных залов. В нем, однако, благодоря ряду приемов и необычным формам английской готики, появилось сходство с христианским средневековым храмом. О находившимся над живописным портертом императора в рост рельефе с профильным изображением Александра I автор его, Ф.П. Толстой, написал: "Я изобразил государя в виде славянского божества Радомысла, которому приписываются качества Минервы и Марса. Вздумал также по окончании войны представить всю войну. Как только пришла весть о взятии Парижа, стал лепить коллекцию из 20 штук, во главе должен был стоять портрет государя в виде Радомысла с надписью кркругом: "Радомысл девятого на десять века".
Александровский зал украсили увеличенные в несколько раз знаменитые медальоны Ф.П. Толстого, посвященные войне с Наполеоном. Они располагались в верхней части стен над живописными полотнами, также изображавшими основные события недавних баталий.
Воспоминания скульптора являют собой удивительный документ, демонстрирующий, как в недрах классицизма, среди композиций, знаменующих вершину стиля с его возвышенно-аллегорическими сценами, рождается желание представить императора России не в виде традиционного для этого стиля античного Марса или Геракла, а в виде древнеславянского божества. Антикизированные формы сюжетных медальонов находятся в удивительной гармонии со славянским обликом государя в виде Радомысла. Аналогичная ситуация повторялась в архитектуре. Только в произведении А.П. Брюллова классическое и неклассическое начала, славянское, национальное и антикизирующее находятся в обратной пропорции по сравнению с соотнощением тех же начал в ансамбле Толстого.
Примыкавшие к Александровскому залу помещения по-разному, но неизменно связаны с мемориальной проблематикой. Проходную галерею украшал рельефный фриз "Триумф Александра Македонского"; тут российский император уподоблялся прославившемуся своими победам греческому. Кавалерийский зал имел фриз с рельефами на темы "справедливой войны" и "примирения народов", аллегорически изображавшими недавнюю кампанию: "Битва кентаров с амазонками".
В последнем из крупных парадных, спроектированных после пожара Зимнего дворца, залов традиционный для архитектуры XVIII - первой четверти XIX вв. панегирический подход, обожествление императора и отождествление государя и государства дополняются новой содержательностью, которой до сих пор не придавалось самостоятельного значения. Это национальная тема. В Александровском зале, как будто ушедшем от традиционных классических форм Колонного, сохранилась схема Тронного зала, а храмоподобность, не утратив сходства с Колонным залом, приобрела черты, ассоциирующиеся с храмами средневековья, т. е. связывалась с национальной идеей. Вместе с тем Александровский зал более, чем какой-нибудь другой связан с идеей обожествления монарха, уподобления его Богу: зал в память императора превращается в храм памяти императора. Победа в войне и подвиг России традиционно увековечиваются как память об императоре. Но главное в Александровском зале - поворот к национальной трактовке государственного содержания парадных залов императорской резиденции. Он в этом смысле - предтеча и предчувствие парадных залов Большого Кремлевского дворца.
В Кремлевском дворце новая характерная для николаевского царствования интерпретация государственной идеи, известной под именем официальной народности, получила уже полное развитие. Национальное содержание государственной идеи как идеи монархической составляет основное отличие московского дворца от петербургского. Поворот к народности стал роковым для императорского дворца как архитектурного жанра. Большой Кремлевский дворец оказался последним в России государственным по своему смыслу сооружением. Все создававшиеся после него императорские резиденции - городские и загородные, носили характер частного жилища, не связанного ни с функцией прославления государства, ни с идеей государственности.
В Кремлевском дворце налицо еще один характерный симптом. Мемориальная, точнее, государственно-мемориальная функция, определявшая содержательность парадных залов императорских резиденций XVIII - первой четверти XIX вв., постепенно отмирает, трансформируясь в функцию памяти и самооценки владельцев дома как частных лиц. В Большом Кремлевском дворце мемориальная функция, столь существенная для Зимнего дворца, неотделимая от концепции прославления государя и государства, определявшая содержание и структуру парадных залов, играет подчиненную роль, выступая как частный случай содержания залов, олицетворяющих историю России и саму Россию.
Различия в облике фасадов Большого Кремлевского и Зимнего дворцов бросаются в глаза. Фасады первого выполнены в русском стиле. Древние здания Московского Кремля и новые корпуса, сохранившиеся от допетровских времен интерьеры Грановитой палаты и Теремов образуют с новыми парадными интерьерами единое целое. Связь старого и нового программна. Но в этой особенности просматривается родство с восстанавливавшемся после пожара Зимним Дворцом. В обоих случаях Николай I в отличие от Екатерины II ощущал себя продолжателем созданного предшественниками по трону. Для него жив и полон смысла государственный пафос парадных залов Зимнего дворца. Но он в равной мере ощущает себя наследником великих князей и царей Московской Руси, что нашло воплощение в символике залов, посвященных основным российским орденам. Эта мысль есть ни что иное, как выражение новыми средствами нового смысла государственной идеи. Столь же прозрачна связь между посвящением залов и глорификацией российских государей. Святой Александр Невский, Святая Екатерина и апостол Андрей, олицетворяющие Александра I, Екатерину I и II-ую, Петра I, воспринимались и как национальные святые, а посвящение залов, связанное с наиболее яркими личностями на российском престоле, столь же естественно соотносилось с основными событиями истории России.
В названиях залов присутствует та же многозначность содержания, что в стиле и композиции здания. Из российских орденов для устройства залов выбраны те, которые носят имена святых, так или иначе связанных с российской историей и во многом определивших ее ход. Выбор орденов выражал государственную идею, единство всех трех составляющих официальной доктрины. Государственная идея интерпретируется как народная, а обе они выступали выражением идеи православия как начала, определяющего ход российской истории.
Владимирский зал назван именем святого равноапостольного князя Владимира - национального русского святого. С ним связано введение в 988 г. христианства на Руси. За это великий князь киевский был канонизирован русской православной церковью. Георгиевский зал назван во имя ордена Святого великомученика Георгия Победоносца. Георгий не только был почитаем на Руси как олицетворение воинской доблести. При царе Федоре Иоанновиче даже существовал некий прообраз этого ордена. Монетой с изображением Георгия Победоносца за храбрость награждали воинов для ношения ее на рукаве или шапке. Георгий Победоносец, кроме того, издревле считался покровителем Москвы. Со времени ее основания изображение святого украшало герб древней столицы, позднее вошло и в герб России.
Александровский зал получил имя в честь ордена святого Александра Невского, учрежденного по мысли Петра I Екатериной I 25 мая 1725 г. Александр Невский (1220 - 1263) - князь новгородский, с 1252 г. - великий князь владимирский, прославил свое имя победой над шведами и немецкими рыцарями, умелой политикой ослабил тяготы монголо-татарского владычества. За заслуги по обеспечению безопасности Руси канонизирован русской православной церковью. Петр I придал новое значение культу святого князя. Сам император уподоблялся ему, одержав победы на Невских берегах. Создание новой столицы на землях новгородской епархии там, где некогда княжил Александр, служило доказательством укорененности Петербурга в историю России. Перенесение мощей Александра Невского в Петербург превращало его в покровителя новой столицы и новой России.
Андреевский зал назван в честь ордена святого апостола Андрея. Орден был основан Петром I 10 марта 1698 г. Святой Андрей - первый из двенадцати апостолов, призванный Христом и названный за это "первозванным", считался покровителем России. С именем апостола Андрея связана легенда, приписывающая ему путешествия по Греции и Руси. Согласно ей, апостол проповедовал христианство русским язычникам (в ознаменование этого воздвинул крест на горах киевских) и мылся в бане в Новгороде. Андреевский зал - тронный. Существенную роль здесь, помимо указанного, сыграла и семантика самого ордена. Смысл ее раскрывают буквы на оконечностях креста орденского знака. Латинские буквы SAPR означали начальные буквы слов Святой Андрей Покровитель России (Sanktus Andreas Patronus Russia). Апостол Андрей рассматривался в России как двойник его брата Петра тезоименитого русскому императору и со времени царствования первого российского императора считавшегося его покровителем и олицетворением. Благодаря апостолу, русская православная церковь обретала статус апостольской. Ее происхождение связывалось с именем этого апостола и уравнивало в значении с католической, связывавшей свое происхождение с апостолом Петром. Первозванность Андрея должна была свидетельствовать о более высоком статусе православной русской церкви, а значит и России, по сравнению с католическими странами.
Наконец, последний в ряду парадных орденских залов - Тронный зал императрицы, бывшей начальницей (орденмейстером) Екатерининского ордена. Буквы DSFR между лучами орденского креста означают Domine Salvum Fac Regem (Господи, спаси царя, или Боже царя храни). Орден был основан Екатериной I 24 ноября 1714 г. по случаю избавления ее мужа от турецкого плена во время Прутского похода.
Композиция и убранство залов подчинены общей идее, но выражают они ее по-разному в зависимости от посвящения и роли святого, чье имя носит тот или иной зал, в истории России. Так, Владимирский зал обращает внимание своей храмоподобностью. Он единственный из залов кроме двойного ряда окон с западной стороны освещается световым фонарем, венчающим его могучий купол. Свет, льющийся сверху, как в храме, интерпретируется символически: "Переносит к той святой старине и в ту эпоху, когда святая религия соделалась народной и пролила свет свой от дворца великокняжеского до хижины простого славянина". Символичны композиция и пространственное построение зала. Он имеет своим прототипом баптистерии - крещальни, здания для крещения круглой или многогранной в плане формы, увенчанные куполом. Квадратный зал благодаря устройству ниш в углах превращен в восьмигранник. Весь его облик вызывает ассоциации с прославленными баптистериями средневековой Италии в Пизе, Парме, Равенне, Флоренции. Это типологическое сходство содержательно связывает Владимерский зал с важнейшим в истории Руси и России фактом обращения ее в христианство.
В восточном корпусе за Владимирским расположен самый большой из залов дворца - Георгиевский. Его облик представляет полный контраст Владимирскому. Это своего рода громадная внутренняя площадь, перекрытая полуциркульным сводом. Размеры зала - 61х20,5 м. Национально-государственно-христианская символика облечена в совершенно другую форму. Во-первых, здесь использована символика размеров. Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца имел ширину, равную ширине Георгиевского зала в восстановленом после пожара 1837 г. Зимнем дворце в Петербурге. Кроме того, Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца выполнял функцию музея русской воинской славы.
Распор гигантского свода белоснежного зала принимали расположенные на определнном расстоянии друг от друга массивные устои, подобные вдвинутым внутрь здания готическим контрфорсам. На них опираются подпружные арки. Столбы-устои имеют трехгранную форму. Выступ каждого из них венчает статуя богини Победы со щитом в руке работы скульптора И.А. Витали. На щитах изображены гербы царств и областей, входивших в состав империи. Последовательность изображения гербов на щитах воссоздает очередность вхождения разных территорий в состав России. Летопись создания империи и умножения ее земель начинается справа от входа со стороны аванзала. На щите первой из статуй Победы дата 1472 г., ознаменовавшийся завоеванием Перми, последней - 1828 г. - год присоединения Армении. Между устоями контрфорсов на двух длинных продольных сторонах и в торцах расположены в два яруса ниши. В восточной и южной стенах устроены окна. На западной и северной сторонах в нишах, а также на откосах всех столбов помещены мраморные доски с именами 546 победоносных полков, начиная с Преображенского, и с именами георгиевских кавалеров.
В тронном Андреевском зале золотой трон был выполнен по образцу трона Ивана Грозного и украшен рельефом, изображавшим сцену присылки царского сана византийским императором Владимиру Мономаху. Над троном находилось изображение Всевидящего Ока в золотых лучах.
Замысел архитектора поясняет описание современника: "Стены зала обиты материею Андреевской ленты, и его голубой серебристоволнующий фон, кроме идеи ордена, вызывает у нас еще и другую: высоту неба и голубизну моря, идею того света и мудрости, источником которых для нас есть священный трон его величества как залог счастья и спокойствия России, ее величия и могущества. В этой зале особенно видна идея единства русской народности, православия и самодержавия. Здесь вся Русь, все ее представители окружают трон своего монарха как верные его подданные, как его дети... Над первым ярусом окон по поясу карниза, кругом всей залы размещены гербы всех царств, княжеств, областей и губерний, составляющих одно неразрывное целое, одну величайшую в свете монархию, управляемую одним главою, одушевляемую одной мыслью и чувством - и сильную своим единством... В верху между окнами... крест апостола Андрея, повешенный на Андреевской цепи, которая, как золотой венок, окружает Андреевскую звезду, этим - крестом, венком и звездою - довершается высокая идея залы - над каждым царством, областью и губернией, словом: над всею Русью, везде виден ее покровитель - святой Андрей Первозванный".
Жилые апартаменты Большого Кремлевского дворца носят более интимный характер, который выражается в их обстановке, обилии мебели, особенностях ее расположения. В соответствии с новым пониманием пространства мебель отделяется от стен и делит его на отдельные самостоятельные части. Однако и здесь в связи с парадностью назначения помещений, не предназначенных для обыденного времяпрепровождения, "везде видны гербы, девизы и орденские знаки, в которых, как в символических письменах, можно: или читать историю Россию, ее славы и побед, или обозревать ее пределы и дивиться ее беспредельности, - или взирать на ее покровителей и заступников, или, наконец, мы здесь созерцаем символ Промысла, благословение русского царя и его царства".
Типичная для XVIII - первой четверти XIX вв. идея прославления монарха принимает при Николае I иные формы, а главное, резко сокращается в объемах. Уподобление монарха римскому императору, хотя и сохраняется, но ориентация на античность теряет свою единственность и безусловно господствующий характер. Совершенно выходит из практики чрезвычайно распространенное со времени Петра I уподобление монарха античным богам и героям. Историзм мышления и национальное возрождение, неотделимое от религиозного, рождают новые формы и способы прославления государства, в которых не остается места прежнему культу государя. Об этом красноречиво свидетельствуют парадные залы Большого Кремлевского дворца. Вместе с обожествлением государя, уподобляемого античным богам, уходит из парадных интерьеров императорских дворцов и мемориальная тема, осмысляемая как прославление военных подвигов государя и его сподвижников, военных побед.
Сооружение Большого Кремлевского дворца превратилось в демонстрацию и выражение средствами искусства доктрины царствования Николая I - официальной народности.
http://www.pobeda.ru/biblioteka/dvortsi.html
Одновременно в Москве началось сооружение Большого Кремлевского дворца. Его статус соответствовал статусу Зимнего дворца, т. е. официальной резиденции российских государей в древней столице. Таким образом, облику и отделке парадных залов Большого Кремлевского дворца, а именно они выступают основным носителем выражаемого архитектурой императорского дворца смысла, предстояло воплотить средствами "трех знатнейших художеств", как и в Петербургской резиденции императора, официальную концепцию царствования.
Смысл восстанавлившегося после пожара Зимнего дворца предопределило пожелание Николая I видеть здание в прежнем виде. Пожелание это, принятое как генеральная задача, не было, однако, осуществлено буквально. И не только из-за отсутствия многих проектных материалов, но и потому, что в ходе восстановительных работ в планировку и облик интерьеров вносились существенные коррективы. Появился целый ряд новых залов, в том числе и парадных. Нельзя упускать из виду и то соображение, что каждый государь после Елизаветы Петровны внес свою лепту в изменение содержания и облика парадных интерьеров дворца.
Работы по перестройке парадных интерьеров, едва начатые Александром I, были не только продолжены при его преемнике, но и объединены общим содержанием. Поэтому, если по самым строгим меркам создание интерьеров первой половины XIX в. не совпадает в точности со временем строительства в Кремле, то во всяком случае можно с полным основанием утверждать, что в восстановленых после пожара 1837 г. парадных интерьерах петербургской резиденции воплощен один из аспектов архитектурной концепции николаевского царствования. Так или иначе, но оба - Александр I, создатель последней версии императорской резиденции, и Николай I, заявивший о необходимости воссоздать сделанное в свое время предшественниками, - исходили из представления о функции императорской резиденции, сложившихся при Петре I. А первый российский император воспринял опыт дворцового строительства европейских монархов эпохи просвещенного абсолютизма, т. е. апогея могущества самодержавной власти.
Императорский дворец (а тем более его самая содержательно, социально и художественно значимая часть - парадная) никогда не ограничивался утилитарной функцией жилища. Дворец и его сердцевина - парадные залы - всегда оставались первостепенным по значимости градо- и смыслообразующим элементом более широкой системы - города, если иметь в виду здание как таковое, и пространственно-планировочную структуру - интерьеры. Дворец времени просвещенного абсолютизма - это всегда политический, культурный, наконец, градостроительный центр столичного города или резиденции.
По словам Г.А. Гуковского, в XVIII - первой половине XIX вв. основной "сферой приложения силы искусства и мысли был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра,...и храма монархии, и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти". В этой характеристике особенно существенным кажется указание на выполнение дворцом функции храма монархии. Факты свидетельствуют, что это была не просто метафора, а точно соответствующее истинному положению дел определение.
Император в России, подобно любому другому государю эпохи абсолютных монархий, с полным правом мог повторить слова Людовика XIV: "Государство - это я". В таком контексте его дворец являлся ни чем иным, как материализованным символом и государя и государства. В соответствии с древнеримской культурно-политической традицией, насаждавшейся при европейских дворах, возрождался культ императора и укоренялся обычай уподобления его богам и героям античности. В России к этой общеевропейской традиции добавились проскальзывавшие уже у Ивана III и IV-го и особенно Алексея Михайловича случаи уподобления царя Богу. В европейской традиции эта аналогия носила сугубо культурный, метафорический смысл и не распространялась на персонажи христианской религии. Иное дело Россия, для которой "характерно вообще мифологическое отождествление тех или иных лиц и объектов с соответствующими лицами и объектами, находящимися в иерархически первичной ипостаси, которые и являются в этом смысле "первыми" - онтологически исходными. Например, Константинополь и Москва отождествлялись с Римом и назывались соответственно Вторым и Третьим Римом, Ивана III называли Вторым Константином и т. д. Речь идет при этом именно об отождествлении, которое как бы вскрывает подлинную онтологическую сущность того, кто именуется таким образом. (Показательно, что в определенных случаях человека могли именовать непосредственно по его тезоименитому святому. Так, митрополит Паисий Лигарид, обращаясь к царю Алексею Михаиловичу, может называть его: "Алексее, человече Божий", т. е. он как бы видит в Алексее Михайловиче проявление сущности его патрона - преподобного Алексея человека Божия, в честь которого был окрещен царь...")
Тенденция, исподволь обнаружившая себя в допетровское время, обрела определенность, а главное - новое качество, став явлением культуры и официальной идеологии с начала XVIII в. "Петр действительно допускал называть себя "Богом" и "Христом". Так, в ряде сочинений Феофана Прокоповича, а также Феофилакта Лопатинского (причем некоторые из этих сочинений были отредактированы самим Петром I) обосновывается тезис, что монархи суть "Бози и Христы", и Петр именуется соответствующим образом. При этом слово "Христос" употребляется здесь в смысле помазанника, но совершенно очевидно, что оно должно было восприниматься современниками прежде всего как имя собственное, а не как нарицательное. Этому в достаточной мере способствовало и поведение самого Петра, в частности, окружающий его церемониал. Так, в Москве после победы над врагами (21 декабря 1709 г.) Петра встречали словами церковного пения, обращенного к Христу в Вербное воскресенье: "Благословен грядый во имя господне, осанна в вышних, Бог Господь и явися нам...", т. е. Петр как бы олицетворял Христа, входящего в Иерусалим. Аналогично и при выходах Петра из Спасского монастыря его встречали пением "Осанна в вышних...", т. е. опять-таки обращались к нему как к Богу..."
Явление, ставшее фактором культурной, религиозной, политической жизни при Петре, не исчезло и при его преемниках. Появившиеся в начале XVIII в. случаи соотнесения тех или иных событий из жизни царя с событиями земной жизни Христа закреплялось в литургической практике русской православной церкви, "подобно тому как земная жизнь Христа есть основная тема христианского богослужения..., события царской жизни начинают праздноваться в церкви, отмечаясь торжественным молебном и проповедью..., появляется понятие "высокоторжественных дней", т. е. церковных празднований дня рождения, тезоименитства, вступления на престол и коронации императора. Эти дни становятся официальными церковными праздниками, которые отмечаются в месяцесловах; несоблюдение этих празднеств церковнослужителями расценивается как серьезный проступок и влечет за собой обязательное церковное взыскание... Сакрализация распространяется на всю царскую семью, высокоторжественные дни с их пышностью и награждениями складываются в особую систему религиозного почитания царя и царского дома. Это бросалось в глаза иностранцам - К. Массон писал, например, в своих "Записках": "Сверх пятидесяти двух воскресений русские справляют шестьдесят три праздника, из которых двадцать пять посвящены особому культу богини Екатерины и ее семейства". В таком контексте прозвучавшее на Всероссийском поместном соборе 1917-1918 гг. мнение, что для императорского периода российской истории "надо уже говорить не о православии, а о цареславии", не кажется преувеличением. Главное же, цареславие не могло не сказаться на структуре и содержательной концепции императорского дворца.
Интерпретация дворца как храма монархии, первые симптомы которой обнаруживает дворцовое строительство Петра I (Петергофский дворец, Летний дворец в Петербурге), приобрела полную определенность в искусстве времени царствования Елизаветы Петровны и сохранила актуальность и при ее приемниках - Екатерине II, Павле I и Александре I, хотя при этом характер материализации самой идеи существенно изменился. Обожествление государя и представляемого им государства приобрело в классицизме черты, неизвестные искусству барокко. Наиболее яркой особенностью императорских дворцов второй половины XVIII - первой трети XIX в. является чрезвычайно широкое распространение в системе парадных интерьеров храмоподобных (подобие интерьеров античных храмов) колонных залов. Особенно велико композиционно-типологическое и содержательное сходство с прототипом в тронных залах, у торцовой стены которых под изображением монарха располагался трон. Там, где в греческом храме находилась статуя бога, например, Зевса в Парфеноне на Акрополе в Афинах, в России восседал живой - земной Бог. Хотя выражение "земной Бог", подобное наименованию Бога "Царем Небесным" бытовало уже в допетровской Руси, только с середины XVIII в. обозначение русского царя земным Богом широко вошло даже в церковную литературу и начинает употреблятся как вполне стандартное. С. Нарышкин в "Эпистоле Екатерине II" 1762 г. писал: "Царей земными мы Богами называем" - и далее, обращаясь к Екатерине: "Ты Бог земной и наш, о Ты, Екатерина!.." В дальнейшем подобное употребление широко представлено у Г.Р. Державина. Так же выражается и В.П. Петров в письме к Екатерине от 5 декабря 1793 г., говоря о своих надеждах на "земного Бога..." Н.М. Карамзин в "Оде на случай присяги московских жителей Павлу I" (1796) заставляет реки и гром восклицать: "О, Павел! Ты наш Бог земной..." Наряду с выражением "земной Бог" в XVIII в. довольно часто встречалось и синонимическое ему словосочетание "земное божество" (в той же функции наименования царя).
Нельзя не вспомнить и об обычной для второй половины XVIII - первой трети XIX в. сакрализации мирских понятий, запечатленной в таких привычных словосочетаниях как "храм искусства" или "обиталище муз" применительно к театру, "храм науки" - к учебным заведениям. Вспомним о бирже - "храме торговли", о сооружавшихся в усадебных парках "храмах дружбы и любви". Было бы противоестественно, если бы интерпретация императорского дворца как "храма монархии" не получила соответствующего выражения в архитектуре. Тем более, что приобретшее в России императорского периода религиозное отношение к монарху поддерживалось церковными властями, а религиозное почитание царя и царского дома было закреплено в обязательном ритуале церковной службы.
Вступив на престол, Екатерина II приступила к перестройке едва законченных Елизаветой Петровной интерьеров Зимнего дворца. Ее вдохновляла идея сооружения памятника своему царствованию, выражавшего божественную сущность императорской власти, и превращения парадных залов в храм монархии средствами, присущими новому, отличному от барокко стилю классицизма.
О характере первых парадных интерьеров 1760 - 1770 гг., заменивших интерьеры, выполненные для Елизаветы Петровны по проектам Растрелли, можно судить по сохранившемуся изображению спроектированного Ю.М. Фельтеном Овального зала старого Эрмитажа. Он интересен не только как пример интерьера, демонстрирующего зарождение характерного для классицизма стиля парадного зала - колонного. Столь же существенна его храмоподобность, усугублявшаяся иконостасоподобностью композиции главного фасада зала - его торцовой стены. Она напоминала алтарную нишу. Но вместо образа Спасителя, Богоматери или святого в ней был помещен живописный портрет императрицы в полный рост со скипетром в руке, короной на голове и в горностаевой мантии под пышным балдахином. Над богатой рамой портрета два крылатых гения держали щит с вензелем монарха. По сторонам ниши с ее портретом на фоне гладких стен на высоких пьедесталах стояли обращенные к императрице бюсты двух прославленных фельдмаршалов П.А. Румянцева-Задунайского и А.В. Суворова. Портрет Екатерины II поднят на пьедестал - головы фельдмаршалов находятся на уровне ног Екатерины (они как бы припадают к ее стопам), а композиция в целом удивительно напоминает Деисус.
Иконографическая схема Деисуса принадлежит к искусству православной ветви христианства. Композиция зала напоминает храм с алтарем, правда, скорее католический, чем православный. Но это тоже знамение времени. Для XVIII - первой четверти XIX вв. характерны индифферентность к выражению конфессиональных признаков, частое смешение тех и других. Например, в храмах базиликальное построение соединяется с пятиглавием, а универсальность композиционных приемов и форм, используемых в равной мере в церковных и гражданских постройках, доходила иногда до полной неотличимости внешнего вида одних от других.
Наряду с традиционной для первой половины XVIII столетия и вновь отделанных по заказу Екатерины II парадных залов дворцов в Петергофе и Царском Селе панегирически-мемориальной темой прославления государства в лице государя появилась новая. Увековечание и прославление государыни, персонифицирующей государство, сопровождается увековечением героев военных побед ее царствования, хотя всей композицией подчеркнута иерархическая несоразмерность удостоившихся увековечения персонажей.
Второй этап перестройки парадных интерьеров Зимнего дворца приходится на 1780 - 1790 гг. По заказу Екатерины на месте интерьеров Растрелли Кваренги создал из трех храмоподобных обращенных в сторону Невы парадных залов Невскую анфиладу, а также, занявший место бывшей Мраморной галереи, новый громадный тронный колонный зал, получивший название Георгиевского. Храмовидность, храмоподобность - такова сквозная идея, объединявшая все спроектированные Кваренги в 1780 - 1790 гг. и восстановленные после пожара В.П. Стасовым залы. В торце Георгиевского по сторонам трона в нишах стояли аллегорические фигуры - "Вера" и "Закон". Над нишами на стенах находились барельефы, изображавшие крылатых гениев, державших щит с портретом Екатерины. Тронный зал трактовался как храм "Российския Минервы", царство Закона и Веры, служивших залогом процветания России. Справедливость такой интерпретации косвенно подтверждается его горестной судьбой. Павел I, методично уничтожавший все интерьеры, связанные с обожествлением и прославлением правления Екатерины, распорядился переделать и этот зал.
Существующая система парадных залов Зимнего дворца - плод строительной деятельности Екатерины II и Николая I. Царствование Александра I внесло мало изменений в парадные интерьеры Зимнего дворца. Хотя замысел осуществления двух других, дополнивших невскую, парадных анфилад окончательно сформировался и был осуществлен Николаем, мысль связать выражение государственной идеи в новых залах с увековечиванием и прославлением побед России в войне с Наполеоном родилась у Александра I. У него в 1819 г. - в пятилетний юбилей взятия Парижа - возник план создания Военной галереи Отечественной войны 1812 г. по образцу устроенного в Виндзорском дворце - резиденции королей Великобритании - зала, посвященного увековечению победы над Наполеоном в битве под Ватерлоо. Однако, место для галереи в системе интерьеров Зимнего дворца определилось только в 1826 г. В том же году К.И. Росси составил проект этого, одного из самых значительных залов в системе парадных приемных интерьеров Зимнего дворца. О значении придававшемся этому мемориалу свидетельствует его местоположение. Только через Военную галерею открывался доступ в Тронный зал. Последний - даже не храм монархии (храмом была вся система парадных приемных залов дворца), а святая святых этого храма. Главная точка зрения на трон и на тронный зал определялась расположением двери Военной галереи на оси тронного зала.
Создание Военной галереи подтолкнуло Николая I к созданию еще одной перпендикулярной Невской парадной анфилады, завершенной буквально накануне пожара. Однако потребность в ней возникла уже в 1780-е гг. после того как Екатериной II было принято решение об устройстве нового тронного Георгиевского зала рядом с дворцовой церковью. Именно с того времени стала осознаваться необходимость придать парадность помещениям на пути от главной (Иорданской) лестницы, по которой поднимались на второй этаж приглашенные во дворец и направлявшиеся на торжественные приемы в тронный зал лица.
В 1833 - 1834 гг. между парадной лестницей и Военной галереей по проекту О. Монферрана были созданы два сравнительно небольших мемориальных зала - Фельдмаршальский, задуманный как зал военной славы, отчасти родственный по своей концепции Галерее 1812 г. (облик и содержание его определялись огромными парадными портретами изображенных в рост шести российских фельдмаршалов - П.А. Румянцева, Г.А. Потемкина, А.В. Суворова, М.И. Кутузова, И.И. Дибича и И.Ф. Паскевича) и малый тронный зал Старого Эрмитажа. И здесь главным элементом композиции была напоминавшая алтарную ниша с изображением в рост Петра I, которого ведет за собою Слава.
Таким образом, созданная в 1837 г. северная часть Большой анфилады представляла систему зал, пространственная структура и смысл которых сводилась к увековечению памяти о военных победах России. Парадный маршрут шел от Иорданской лестницы через Фельдмаршальский, Петровский залы и Военную галерею к Тронному Георгиевскому залу, который мог интерпретироваться аллегорически как ведущий к храму Российской империи путь ее славных побед.
После пожара 1837 г. в ходе восстановительных работ анфилада парадных залов, шедшая от Иорданской лестницы к тронному залу, была продолжена на юг до Дворцовой площади. Были устроены еще два мемориальных зала - Пикетный или Гренадерский, спроектированный В.П. Стасовым, Александровский, посвященный памяти Александра I (проект А.П. Брюллова). Анфилада действительно стала Большой, получив новый ориентир движения, хотя и находившийся за ее пределами. Из окон Александровского зала и малой анфилады, расположенной в центральном ризалите южного корпуса, открывалась обновленная Дворцовая площадь - памятник победы над Наполеоном (в 1819 - 1829 гг. было сооружено здание Главного штаба, в 1830 - 1834 гг. - Александровская колонна, в 1837 - 1843 гг. - здание Штаба гвардейского корпуса). В небольших помещениях центрального ризалита южного корпуса расположились мемориальные залы военных картин. В результате в ходе восстановления Зимнего дворца после пожара возникла новая пространственно развитая Г-образная в плане анфилада, получившая одновременно с композиционным содержательное единство и завершенность. Все залы обрели мемориальное звучание и оказались посвященными увековечению военных побед России.
Кроме того, в конце 1830-х гг. в процессе восстановления Зимнего дворца после пожара сформировалась еще одна относительно небольшая анфилада. Она шла с востока на запад перпендикулярно протянувшейся с севера на юг Большой анфиладе, и отходила от нее к востоку на уровне Военной галереи. Первым из трех ее залов стал созданный в 1830 г. на основе прежнего Белого зала Гербовый, который получил название благодаря четырем скульптурным группам воинов, державших в руках украшенные лавровыми ветвями, военными арматурами и гербами российских губерний стяги и пики. Гербы губерний олицетворяли Россию. Зал осмысляется как всероссийский и одновременно национальный памятник. Президент Академии художеств А.Н. Оленин специально прислал из ее музея рисунки костюмов русских воинов X - XVII вв. В ходе восстановительных работ В.П. Стасов, сохранивший первоначальный облик и содержание Гербового зала, существенно увеличил его размеры, удлинив на 12 м. Благодаря этому, двери из Гербового зала в Военную галерею, оказались в центре, и оба зала обрели приличествующую сооружениям классицизма симметрию. Значительность содержания зала усиливалась семантикой цвета: сначала позолотили каннелюры колонн, затем колонны получили сплошную позолоту, а зал украсили новые люстры с изображениями гербов губерний России. Аналогичные изменения В.П. Стасов внес и в декор Петровского зала: он дополнил лепной орнамент, состоявший из вензелей Петра,двуглавых орлов и корон, бронзовыми позолоченными гербами, поместив их над портретом императора и на алом бархате стен. Архитектор в каждом из залов усилил государственный пафос орнаментальных мотивов, включил в их состав государственные эмблемы и символы побед.
Завершавший Большую анфиладу мемориальный Александровский зал воспроизводил в трансформированном виде схему колонных тронных залов. В нем, однако, благодоря ряду приемов и необычным формам английской готики, появилось сходство с христианским средневековым храмом. О находившимся над живописным портертом императора в рост рельефе с профильным изображением Александра I автор его, Ф.П. Толстой, написал: "Я изобразил государя в виде славянского божества Радомысла, которому приписываются качества Минервы и Марса. Вздумал также по окончании войны представить всю войну. Как только пришла весть о взятии Парижа, стал лепить коллекцию из 20 штук, во главе должен был стоять портрет государя в виде Радомысла с надписью кркругом: "Радомысл девятого на десять века".
Александровский зал украсили увеличенные в несколько раз знаменитые медальоны Ф.П. Толстого, посвященные войне с Наполеоном. Они располагались в верхней части стен над живописными полотнами, также изображавшими основные события недавних баталий.
Воспоминания скульптора являют собой удивительный документ, демонстрирующий, как в недрах классицизма, среди композиций, знаменующих вершину стиля с его возвышенно-аллегорическими сценами, рождается желание представить императора России не в виде традиционного для этого стиля античного Марса или Геракла, а в виде древнеславянского божества. Антикизированные формы сюжетных медальонов находятся в удивительной гармонии со славянским обликом государя в виде Радомысла. Аналогичная ситуация повторялась в архитектуре. Только в произведении А.П. Брюллова классическое и неклассическое начала, славянское, национальное и антикизирующее находятся в обратной пропорции по сравнению с соотнощением тех же начал в ансамбле Толстого.
Примыкавшие к Александровскому залу помещения по-разному, но неизменно связаны с мемориальной проблематикой. Проходную галерею украшал рельефный фриз "Триумф Александра Македонского"; тут российский император уподоблялся прославившемуся своими победам греческому. Кавалерийский зал имел фриз с рельефами на темы "справедливой войны" и "примирения народов", аллегорически изображавшими недавнюю кампанию: "Битва кентаров с амазонками".
В последнем из крупных парадных, спроектированных после пожара Зимнего дворца, залов традиционный для архитектуры XVIII - первой четверти XIX вв. панегирический подход, обожествление императора и отождествление государя и государства дополняются новой содержательностью, которой до сих пор не придавалось самостоятельного значения. Это национальная тема. В Александровском зале, как будто ушедшем от традиционных классических форм Колонного, сохранилась схема Тронного зала, а храмоподобность, не утратив сходства с Колонным залом, приобрела черты, ассоциирующиеся с храмами средневековья, т. е. связывалась с национальной идеей. Вместе с тем Александровский зал более, чем какой-нибудь другой связан с идеей обожествления монарха, уподобления его Богу: зал в память императора превращается в храм памяти императора. Победа в войне и подвиг России традиционно увековечиваются как память об императоре. Но главное в Александровском зале - поворот к национальной трактовке государственного содержания парадных залов императорской резиденции. Он в этом смысле - предтеча и предчувствие парадных залов Большого Кремлевского дворца.
В Кремлевском дворце новая характерная для николаевского царствования интерпретация государственной идеи, известной под именем официальной народности, получила уже полное развитие. Национальное содержание государственной идеи как идеи монархической составляет основное отличие московского дворца от петербургского. Поворот к народности стал роковым для императорского дворца как архитектурного жанра. Большой Кремлевский дворец оказался последним в России государственным по своему смыслу сооружением. Все создававшиеся после него императорские резиденции - городские и загородные, носили характер частного жилища, не связанного ни с функцией прославления государства, ни с идеей государственности.
В Кремлевском дворце налицо еще один характерный симптом. Мемориальная, точнее, государственно-мемориальная функция, определявшая содержательность парадных залов императорских резиденций XVIII - первой четверти XIX вв., постепенно отмирает, трансформируясь в функцию памяти и самооценки владельцев дома как частных лиц. В Большом Кремлевском дворце мемориальная функция, столь существенная для Зимнего дворца, неотделимая от концепции прославления государя и государства, определявшая содержание и структуру парадных залов, играет подчиненную роль, выступая как частный случай содержания залов, олицетворяющих историю России и саму Россию.
Различия в облике фасадов Большого Кремлевского и Зимнего дворцов бросаются в глаза. Фасады первого выполнены в русском стиле. Древние здания Московского Кремля и новые корпуса, сохранившиеся от допетровских времен интерьеры Грановитой палаты и Теремов образуют с новыми парадными интерьерами единое целое. Связь старого и нового программна. Но в этой особенности просматривается родство с восстанавливавшемся после пожара Зимним Дворцом. В обоих случаях Николай I в отличие от Екатерины II ощущал себя продолжателем созданного предшественниками по трону. Для него жив и полон смысла государственный пафос парадных залов Зимнего дворца. Но он в равной мере ощущает себя наследником великих князей и царей Московской Руси, что нашло воплощение в символике залов, посвященных основным российским орденам. Эта мысль есть ни что иное, как выражение новыми средствами нового смысла государственной идеи. Столь же прозрачна связь между посвящением залов и глорификацией российских государей. Святой Александр Невский, Святая Екатерина и апостол Андрей, олицетворяющие Александра I, Екатерину I и II-ую, Петра I, воспринимались и как национальные святые, а посвящение залов, связанное с наиболее яркими личностями на российском престоле, столь же естественно соотносилось с основными событиями истории России.
В названиях залов присутствует та же многозначность содержания, что в стиле и композиции здания. Из российских орденов для устройства залов выбраны те, которые носят имена святых, так или иначе связанных с российской историей и во многом определивших ее ход. Выбор орденов выражал государственную идею, единство всех трех составляющих официальной доктрины. Государственная идея интерпретируется как народная, а обе они выступали выражением идеи православия как начала, определяющего ход российской истории.
Владимирский зал назван именем святого равноапостольного князя Владимира - национального русского святого. С ним связано введение в 988 г. христианства на Руси. За это великий князь киевский был канонизирован русской православной церковью. Георгиевский зал назван во имя ордена Святого великомученика Георгия Победоносца. Георгий не только был почитаем на Руси как олицетворение воинской доблести. При царе Федоре Иоанновиче даже существовал некий прообраз этого ордена. Монетой с изображением Георгия Победоносца за храбрость награждали воинов для ношения ее на рукаве или шапке. Георгий Победоносец, кроме того, издревле считался покровителем Москвы. Со времени ее основания изображение святого украшало герб древней столицы, позднее вошло и в герб России.
Александровский зал получил имя в честь ордена святого Александра Невского, учрежденного по мысли Петра I Екатериной I 25 мая 1725 г. Александр Невский (1220 - 1263) - князь новгородский, с 1252 г. - великий князь владимирский, прославил свое имя победой над шведами и немецкими рыцарями, умелой политикой ослабил тяготы монголо-татарского владычества. За заслуги по обеспечению безопасности Руси канонизирован русской православной церковью. Петр I придал новое значение культу святого князя. Сам император уподоблялся ему, одержав победы на Невских берегах. Создание новой столицы на землях новгородской епархии там, где некогда княжил Александр, служило доказательством укорененности Петербурга в историю России. Перенесение мощей Александра Невского в Петербург превращало его в покровителя новой столицы и новой России.
Андреевский зал назван в честь ордена святого апостола Андрея. Орден был основан Петром I 10 марта 1698 г. Святой Андрей - первый из двенадцати апостолов, призванный Христом и названный за это "первозванным", считался покровителем России. С именем апостола Андрея связана легенда, приписывающая ему путешествия по Греции и Руси. Согласно ей, апостол проповедовал христианство русским язычникам (в ознаменование этого воздвинул крест на горах киевских) и мылся в бане в Новгороде. Андреевский зал - тронный. Существенную роль здесь, помимо указанного, сыграла и семантика самого ордена. Смысл ее раскрывают буквы на оконечностях креста орденского знака. Латинские буквы SAPR означали начальные буквы слов Святой Андрей Покровитель России (Sanktus Andreas Patronus Russia). Апостол Андрей рассматривался в России как двойник его брата Петра тезоименитого русскому императору и со времени царствования первого российского императора считавшегося его покровителем и олицетворением. Благодаря апостолу, русская православная церковь обретала статус апостольской. Ее происхождение связывалось с именем этого апостола и уравнивало в значении с католической, связывавшей свое происхождение с апостолом Петром. Первозванность Андрея должна была свидетельствовать о более высоком статусе православной русской церкви, а значит и России, по сравнению с католическими странами.
Наконец, последний в ряду парадных орденских залов - Тронный зал императрицы, бывшей начальницей (орденмейстером) Екатерининского ордена. Буквы DSFR между лучами орденского креста означают Domine Salvum Fac Regem (Господи, спаси царя, или Боже царя храни). Орден был основан Екатериной I 24 ноября 1714 г. по случаю избавления ее мужа от турецкого плена во время Прутского похода.
Композиция и убранство залов подчинены общей идее, но выражают они ее по-разному в зависимости от посвящения и роли святого, чье имя носит тот или иной зал, в истории России. Так, Владимирский зал обращает внимание своей храмоподобностью. Он единственный из залов кроме двойного ряда окон с западной стороны освещается световым фонарем, венчающим его могучий купол. Свет, льющийся сверху, как в храме, интерпретируется символически: "Переносит к той святой старине и в ту эпоху, когда святая религия соделалась народной и пролила свет свой от дворца великокняжеского до хижины простого славянина". Символичны композиция и пространственное построение зала. Он имеет своим прототипом баптистерии - крещальни, здания для крещения круглой или многогранной в плане формы, увенчанные куполом. Квадратный зал благодаря устройству ниш в углах превращен в восьмигранник. Весь его облик вызывает ассоциации с прославленными баптистериями средневековой Италии в Пизе, Парме, Равенне, Флоренции. Это типологическое сходство содержательно связывает Владимерский зал с важнейшим в истории Руси и России фактом обращения ее в христианство.
В восточном корпусе за Владимирским расположен самый большой из залов дворца - Георгиевский. Его облик представляет полный контраст Владимирскому. Это своего рода громадная внутренняя площадь, перекрытая полуциркульным сводом. Размеры зала - 61х20,5 м. Национально-государственно-христианская символика облечена в совершенно другую форму. Во-первых, здесь использована символика размеров. Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца имел ширину, равную ширине Георгиевского зала в восстановленом после пожара 1837 г. Зимнем дворце в Петербурге. Кроме того, Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца выполнял функцию музея русской воинской славы.
Распор гигантского свода белоснежного зала принимали расположенные на определнном расстоянии друг от друга массивные устои, подобные вдвинутым внутрь здания готическим контрфорсам. На них опираются подпружные арки. Столбы-устои имеют трехгранную форму. Выступ каждого из них венчает статуя богини Победы со щитом в руке работы скульптора И.А. Витали. На щитах изображены гербы царств и областей, входивших в состав империи. Последовательность изображения гербов на щитах воссоздает очередность вхождения разных территорий в состав России. Летопись создания империи и умножения ее земель начинается справа от входа со стороны аванзала. На щите первой из статуй Победы дата 1472 г., ознаменовавшийся завоеванием Перми, последней - 1828 г. - год присоединения Армении. Между устоями контрфорсов на двух длинных продольных сторонах и в торцах расположены в два яруса ниши. В восточной и южной стенах устроены окна. На западной и северной сторонах в нишах, а также на откосах всех столбов помещены мраморные доски с именами 546 победоносных полков, начиная с Преображенского, и с именами георгиевских кавалеров.
В тронном Андреевском зале золотой трон был выполнен по образцу трона Ивана Грозного и украшен рельефом, изображавшим сцену присылки царского сана византийским императором Владимиру Мономаху. Над троном находилось изображение Всевидящего Ока в золотых лучах.
Замысел архитектора поясняет описание современника: "Стены зала обиты материею Андреевской ленты, и его голубой серебристоволнующий фон, кроме идеи ордена, вызывает у нас еще и другую: высоту неба и голубизну моря, идею того света и мудрости, источником которых для нас есть священный трон его величества как залог счастья и спокойствия России, ее величия и могущества. В этой зале особенно видна идея единства русской народности, православия и самодержавия. Здесь вся Русь, все ее представители окружают трон своего монарха как верные его подданные, как его дети... Над первым ярусом окон по поясу карниза, кругом всей залы размещены гербы всех царств, княжеств, областей и губерний, составляющих одно неразрывное целое, одну величайшую в свете монархию, управляемую одним главою, одушевляемую одной мыслью и чувством - и сильную своим единством... В верху между окнами... крест апостола Андрея, повешенный на Андреевской цепи, которая, как золотой венок, окружает Андреевскую звезду, этим - крестом, венком и звездою - довершается высокая идея залы - над каждым царством, областью и губернией, словом: над всею Русью, везде виден ее покровитель - святой Андрей Первозванный".
Жилые апартаменты Большого Кремлевского дворца носят более интимный характер, который выражается в их обстановке, обилии мебели, особенностях ее расположения. В соответствии с новым пониманием пространства мебель отделяется от стен и делит его на отдельные самостоятельные части. Однако и здесь в связи с парадностью назначения помещений, не предназначенных для обыденного времяпрепровождения, "везде видны гербы, девизы и орденские знаки, в которых, как в символических письменах, можно: или читать историю Россию, ее славы и побед, или обозревать ее пределы и дивиться ее беспредельности, - или взирать на ее покровителей и заступников, или, наконец, мы здесь созерцаем символ Промысла, благословение русского царя и его царства".
Типичная для XVIII - первой четверти XIX вв. идея прославления монарха принимает при Николае I иные формы, а главное, резко сокращается в объемах. Уподобление монарха римскому императору, хотя и сохраняется, но ориентация на античность теряет свою единственность и безусловно господствующий характер. Совершенно выходит из практики чрезвычайно распространенное со времени Петра I уподобление монарха античным богам и героям. Историзм мышления и национальное возрождение, неотделимое от религиозного, рождают новые формы и способы прославления государства, в которых не остается места прежнему культу государя. Об этом красноречиво свидетельствуют парадные залы Большого Кремлевского дворца. Вместе с обожествлением государя, уподобляемого античным богам, уходит из парадных интерьеров императорских дворцов и мемориальная тема, осмысляемая как прославление военных подвигов государя и его сподвижников, военных побед.
Сооружение Большого Кремлевского дворца превратилось в демонстрацию и выражение средствами искусства доктрины царствования Николая I - официальной народности.
http://www.pobeda.ru/biblioteka/dvortsi.html
_1.jpg)
