Занимаясь иконой, - практически и теоретически (ведь цели и интересы художников и историков тут, быть может, куда более родственны, чем в иных сферах творчества),- мы все же все время сталкиваемся с разномыслием. Все четко представляют, что такое икона, тут вроде бы сомнений нет. Однако, как только мы задаемся вопросом.- "Какой она должна быть?" - мнения тут же делятся, точнее двоятся, ибо разброс этих мнений сводится к двум позициям. Одни (и их, наверное, большинство) полагают, что икона должна остаться такой, какой была в своей византийской и русской средневековой классике. Другие же, - это меньшинство, но весьма вдумчивое и активное,- уверены, что она обязательно должна обновляться. Обновляться не столько впрямую отражая текущее время (это был бы, конечно, слишком грубый аргумент), но как бы преображая его и в этом своем преображении прислушиваясь к художественным веяниям века,- века нынешнего и минувшего. По словам одного из видных российских иконописцев наших дней, "помня об Андрее Рублеве, я не могу забыть и о Пикассо". Причем художники, следующие так называемой "академической" или, как ее еще называют, "синодальной" традиции, неизменно оказываются,- даже вопреки своему стилистическому консерватизму,- все же, грубо говоря, ближе к Пикассо, нежели к Рублеву. Ибо они продолжают ту линию, которая (имея в виду радикальные эстетические реформы Петра Первого и его преемников) была не менее, если не более агрессивно-нигилистической в своем отношении к средневековью, нежели модернизм XX века.
Поэтому,- чтобы выдвинуть обоснованный ответ,- обязательно нужно обращаться не только к богословским основам иконопочитания, но и к историческому фону, к фону светской, внецерковной культуры. Ведь что бы мы ни говорили, икона (подобно внешней стене церковного здания) одной, самой главной своей стороной, обращена к священному обряду, а другой стороной - к миру, все к той же современной культуре. Так что одна сторона ее образная (имея в виду не просто личное творческое воображение, но богочеловеческий Образ с большой буквы, Образ в евангельско-святоотеческом смысле), а другая человеческая, причем порою "слишком человеческая", слишком земная. И размышляя о том, как соотносятся два этих,- высшее и низшее,- начала творчества, мы и подойдем к ответу на вопрос "Зачем нашей церкви Феофан Грек?" (как называлась одна статья 1993-го года). А также ответим и на другой вопрос - какая иконе польза в современной культуре, в ее, говоря старообрядческим языком, "новизнах".
Все здесь так или иначе начинается с Византии, с ее наследия, благодаря которому разнородные художественные источники стали тем зданием, через которые мы входим в мир иконописи. По словам крупнейшего русского историка-иконографа Н.В. Покровского, "Византия создала обширную систему христианской иконографии, которая в Средние века была распространена по всему христианскому миру на Востоке и на Западе и которая послужила опорным пунктом для эпохи итальянского Возрождения". Ведь для Покровского (и еще в большей степени для Кондакова) и Джотто с Дуччо суть в первую очередь именно византийские по духу своему художники, гораздо более плотно связанные с иконописью, нежели с ренессансными новшествами. Позднее же, после Джотто и Дуччо, западное искусство со временем все резче и резче обособлялось от религии, составив в итоге совершенно автономную территорию. Или, иными словами, тот совершенно особый третий мир, где последовательно, причем в убыстряющемся темпе, нарушалось непреложное иконописное правило, выраженное в деяниях Трулльского собора (7 века). Правило, повелевающее - цитирую - "не начертывать на досках ли на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий. Если кто отважится делать это, будет отлучен". Причем "растлевающими", как показывает церковная традиция, полагались не обязательно какие-то впрямую неприличные изображения - вроде помпейских фресок,- но все слишком мирское и бренное, все отвлекающее ум от благочестивых созерцаний.
В итоге постоянного нарушения этого правила на Западе в 16-18 веках (процесс был длительный, но ведь с точки зрения вечности это миг!) произошел полный, говоря богословским языком, "апостасис", полное отпадение искусства от веры, приведшее к абсолютному безразличию к проблеме Образа с большой буквы, либо к полному извращению этой проблемы. Как хорошо известно, в современных инославных храмах (тут мы для краткости, что, конечно, не совсем правомерно, опускаем различия между конфессиями) можно показать пастве все, что угодно,- увеличенную репродукцию Сальватора Дали, концерт рок-музыки или фотовыставку на какую-то актуальную тему, ну, скажем, о вреде абортов или о так называемом "нулевом дне", об 11 сентября в Нью-Йорке. И ныне многовековая изоляция западного искусства от религии (религии не как некоего лирического переживания, но как жизнепреобразующего действия) закономерно приводит к следующему. Инославные конфессии, уже не способные духовно питать изнутри собственные церковные художества, испытывают острый интерес к православной иконе - и, конечно, такой интерес постоянно бывает сопряжен не просто тягой к экзотике, но с достаточно глубоким и знаменательным "эстетическим экуменизмом".
Мысленно отступив на несколько веков назад, зададимся вопросом: а что же, собственно, сама православная икона в ее многовековой жизни? Всегда ли она была царственно-равнодушна к "латинским и немецким соблазненным изображениям" с их "непотребством", "новомышлением" и "развратом" (согласно характерным речениям русского 17 века)? Либо же православное искусство чутко и внимательно всматривалось в это "новомышление", вдумчиво отбирая для себя все самое "световидное", все, что способствует "рассмотрению истины" и "мудрствует не по плоти, а по духу" (тут мы цитируем Иосифа Владимирова, того иконописца 17 века, который реально занимался таким отбором, обосновывая его и теоретически).
Ведь даже Андрей Рублев и его современники, как показывают новейшие изыскания, внимательно вглядывались в западные гравюры, извлекая из них отдельные детали для своего художественного богомыслия. Образцовым же в данном смысле был для русского искусства 17 век. Но то же происходило и позже,- вспомним хотя бы тот общеизвестный факт, что любимые иконы преподобных Серафима Саровского и Амвросия Оптинского, то есть (соответственно) "Богоматерь Радость всех Радостей" и "Богоматерь Спорительница хлебов" это иконы западного, "фряжского" письма. Неоспоримые элементы западной иконографии есть даже в "Богоматери Державной". То же касается и церковной скульптуры, в основной массе своей восходящей к западным ренессансно-барочным образцам. Как раз по скульптуре особенно четко видно, как осуществлялась западная прививка к византийскому древу, но как при этом (поскольку древо-то все-таки было византийское!) убиралось все слишком чувственное и слишком плотски-человеческое.
Замечательным примером может служить так называемая "Великоустюжская Пиета", скульптура конца 18 века - начала 19 века из Александро-Невского храма в Великом Устюге (там она, до того как храм был в 1930-е годы разрушен, находилась в особой часовне). (К сожалению, пригодной для демонстрации картинки мне найти не удалось). Мотив Оплакивания - с телом взрослого Христа, лежащего на коленях Богородицы как младенец,- восходит к знаменитой группе Микеланджело. Но насколько суровее, проще и по-своему, я не боюсь это сказать, величественнее Микеланджело этот, как бы мы его еще недавно назвали, "примитив" (сейчас от этого неприличного слова, слава Богу, обычно отказываются). Насколько меньше тут зыбких эмоций и больше, как говорили святые отцы, ума-в-сердце. Так и сцены Страстей: в православии они, как известно, неизменно очищаются от чрезмерного натурализма и,- если чисто метафорически, применительно к истории искусства, припомнить недавний фильм,- кровавая драма католической Via Dolorosa, "Скорбного Пути", претворяется в незыблемую гармонию Богоматери Владимирской. (Ведь последняя выступает в данном фильме в виде эпиграфа, лишний раз свидетельствующего о непреходящем духовном авторитете Византии).
Так что диалог Востока и Запада или диалог византийско-русского и новоевропейского начал постоянно шел, и масса новшеств успешно приживалась, никого уже не шокируя в качестве "непотребных",- как нисколько не шокируют нас элементы западной готики в храме Василия Блаженного или отголоски итальянской оперы в партесном церковном пении. Однако на пути подобного взаимопознания возникали грандиозные препоны - в виде петровской, так сказать, "революции" начала 18 века или советской революции, благодаря которым все старое противоестественно оттеснялось с большого пути культуры, подвергаясь провинциальной или, в новейшие времена, музейной изоляции. Причем музейное заточение было, естественно, далеко не худшим вариантом. Ведь огромные слои церковной культуры 17-начала 20 веков,- то есть как раз слои наиболее активные в плане диалога с новым,- просто-напросто уничтожались. В одном лишь костромском музее-заповеднике было в послевоенные годы сожжено три тысячи икон 17 века,- что же касается икон более поздних, то они обычно вообще не принимались на хранение и просто гибли на местах.
Но, если вернуться к современности, к историческому фону,- а что касается иконы, то она всегда современна, будучи повседневной мерой истины для каждого члена церкви,- то возникает вполне оправданное сомнение. Диалог-то диалогом, но ведь не со всеми, имея в виду субъекты и объекты художественной жизни, его можно вести. Как сказано в апостольском послании (К Титу, 3, 10), "еретика, после первого и второго вразумления, отвращайся",- и эта истина очевидно проявляет себя и в художественной сфере. Вероятно, икона может вести диалог с Рафаэлем,- но ведь не с Сезанном, который последовательно ликвидировал человеческий образ, растворяя его в мире неодушевленных вещей и природы (мотивы Сезанна,- тем паче, что и он, подобно иконописцам, последовательно отвергает принцип прямой перспективы,- могут быть эффективно использованы в качестве художественного пособия, для изучения общих законов формы, но трудно представить, как их можно соединить с христианской иконографией). Как показал опыт предреволюционных десятилетий, диалог иконы с модерном в широком смысле (а все-таки не надо забывать, что и Васнецов и Нестеров - это родоначальники церковного модерна или, еще точнее, символизма в церковном искусстве) довольно быстро зашел в явный тупик. Путь, намечавшийся тогдашним журналом "София" (авторы которого ратовали за модернизацию церковных художеств), оказался в целом совершенно бесперспективным. Знаменательна фраза из одного контракта 1905 года, обязывающая художника (цитирую) создавать образы "правильного письма, отнюдь не подражая Васнецовской, Нестеровской и другой искаженной иконописи" (речь идет об иконах Вознесенского собора в Алма-ате, заказанных А.И.Мурашко). Правда, соборного мнения церкви по поводу того, какой должно быть это "правильное письмо", так и не было высказано,- и выигрывала от этого только гладкая и равнодушная "синодальная манера". Что же касается новейших течений в искусстве, то здесь уже сама мысль о каком-либо контакте с иконой заведомо отпадает. Отпадает хотя бы в силу того, что - как и у нас так и на Западе, - в этих новейших течениях систематически нарождаются произведения, требующие, в силу своего воинствующе-антицерковного содержания (явно ущемляющего права верующих), уже не искусствоведческого, а юридического вмешательства.
Однако диалог, не надо забывать, вполне может быть продолжен и в форме диакризиса, в форме активного противостояния, лишь укрепляющего, а не расшатывающего духовные основы иконы,- тем паче, что на дворе стоит уже не модерн (как в васнецовские времена, в тот "серебряный век", когда так легко было ошибиться), а постмодерн, где ошибиться невозможно, настолько все ясно и очевидно. Поэтому и сейчас непреложно-актуальны слова епископа Игнатия Брянчанинова, - святителя, который, как известно, великолепно разбирался в современном ему искусстве, был дружен, в частности, с Карлом Брюлловым и Глинкой. Пусть светские поэты, писал святитель (цитирую), не "переоблачают и не искажают духовное, давая ему смысл вещественный!", не "воспевают песни Господней на реках Вавилонских". Пусть они "говорят о своем", и это может быть вполне полезно и даже порою прекрасно.
Что же такое это "о своем" и почему, - продолжая слова епископа Игнатия,- эта, по его определению, "несчастная красота", т.е. "несчастная" красота светского, нецерковного искусства, столь (цитата) "усовершенствовалась в изображении зла"? Да потому что, если прервав цитату, следовать святоотеческой логике в целом, она, эта красота, честно и даже по-своему наивно отражает то состояние мира и человека, в которое они приведены в результате Грехопадения. В истории последовательно нарастает та,- по словам другого великого святителя, блаженного Августина,- "прoклятая масса" (massa damnata; "О Граде Божием", XXI, 12), которая находит все более мощный выход во всех сферах человеческой культуры. И хотя немецкий философ Фихте уже двести лет тому назад заявил, что его эпоха - это, мол, "эпоха завершенной греховности", подобное состояние, проступая все резче и резче, и ныне ни сколько не завершается.
Здесь уместно еще раз впрямую обратиться к Евангелию. Ошибкам или "ересям", по словам апостола Павла,- словам, звучащим гораздо выразительнее в церковнославянском переводе,- "надлежит быти, дабы нашлись между вами искусные" (1-е Коринф., 11, 19). Задумаемся о том, можно ли применить эти слова и к художественному творчеству? Я убежден, что можно. Ереси,- имея в виду ереси художественные,- недопустимы в церковной сфере, где, к примеру непозволительно изображать Саваофа (ибо это запрещено соборной традицией) или Всевидящее Око (ибо это символ масонства, то есть совершенно иной религии), или, если говорить о стилистике, вводить цитаты из Салватора Дали. Что же касается искусства светского, когда оно (возвращаясь к словам святителя Игнатия) "говорит о своем", то из них,- из этих, так сказать, "ересей",- можно извлечь массу поучительных вещей.
Правда, процесс полемического познания не должен распространяться на саму икону, ведь в ней можно изобразить все, кроме греха. Само существование иконы есть непрерывно длящийся призыв к покаянию и, следовательно, есть определенного рода "диалог от противного",- имея в виду современную культуру. Понуждая же ее, икону, к какой-то зрительной борьбе, к зрительной полемике, мы уподобимся тому помещику, который велел (в 70-е годы 19-го века) вписать в толпу грешников на Страшном Суде (в церкви Рождества Богородицы в Подмоклове под Серпуховым) фигурку Лермонтова,- надо полагать, за его поэму "Демон". Известен аналогичный пример немецкого художника Питера Корнелиуса, ревностного католика, - тот тридцатью годами раньше вписал в свой "Страшный Суд" фигуры Гёте и Шиллера. Вряд ли кто усомнится в том, что подобные вставки совершенно неблаголепны и неканоничны.
Но не менее сомнительны и иные попытки,- когда соборное единство праведников дополняется в церковном художестве разными неканонизированными фигурами. Ведь одно дело, когда речь идет о новомучениках и царственных мучениках,- как в случае со сравнительно недавно написанной, по-своему замечательной, надиконостасной фреской Спасского собора в Великих Луках, где изображен Николай Второй и его семья в райском саду. И совсем другое дело, если в иконах и фресках (а такое случается) красуются какие-то философы, писатели или поэты, окруженные народным почитанием, но к лику святых отнюдь не причислявшиеся.
Отсутствие в церковных искусствах должной иконографической строгости, должного иконографического весьма печалит. Но не менее печально видеть и как светская, внецерковная культура впадает - и столь часто впадает!- в легкомысленный флирт с иконой, создавая многочисленные ее суррогаты, прямые (к примеру, в портретах с клеймами) или косвенные. Живописный традиционализм или так называемый "реализм" (слово это, узурпированное из богословия, радикально изменило свой смысл, поэтому применительно к искусству его лучше вообще не употреблять) производит немало ценных произведений. Но, с другой стороны, традиционная живопись порождает массу вещей, которые, будучи по сути своей совершенно чуждыми иконе, претендуют чуть ли не на такую же "духоносность". Это, к примеру, многочисленные исторические композиции, столь безмятежно-идилличные, что, глядя на них, недоумеваешь: как столь благостная страна смогла породить самую яростную в мировой истории революцию [все же передвижники, к которым эти композиции восходят) были в своих исторических картинах куда более критически-нелицеприятными!]. Это, наконец, иконные (разумеется, "иконные" в кавычках) плакаты и панно. Так, на Пречистенке несколько лет красовалось внушительных размеров табло с надписью "Почитай Неопалимую Купину и службу 01" - и соответствующим изображением. Тут можно отослать к иноверческому опыту, опыту мусульманских стран, где строжайше запрещено употреблять в рекламе не то что священные символы, а даже священный коранический шрифт (для рекламного дизайна там разработана специальная, упрощенная шрифтовая гарнитура).
Неверно и слишком по-мирски использованная икона, икона, как бы растворенная в светской живописи, всегда слишком идеализирует жизнь. Авангардизм же со своими острыми критическими комплексами по отношению к жизни, зачастую выражает куда более горькую правду о ней, ту правду, что как раз и необходима для покаяния. Вспомним: кто наиболее правдиво и объективно выразил в своем творчестве духовное состояние советского общества 20-30-х годов? Это сделали два убежденных модерниста, атеиста и богоборца - Павел Филонов в живописи и Андрей Платонов в литературе. Другое дело, что сейчас массовая культура с ее мощным медиальным аппаратом применяет "яд модернизма" (это, кстати, слова не какого-то официозного советского критика, а Александра Блока) не целебно-гомеопатически, а в виде самого настоящего опиума для народа. В виде сильнейшего эстетического наркотика, подаваемого к тому же в сусально-глянцевой упаковке, исключающей, естественно, всякую мысль о покаянии. Здесь безраздельно царит пошлость, которая есть не просто плохой вкус (вкус-то, что особенно прискорбно, бывает и совсем неплохой!), а то пагубное состояние, когда - по проникновенному определению пошлости у известного церковного писателя, отца Софрония Сахарова,- "мы не плачем о себе" и "в сердце нашем нет сострадания к людям". Если мы не задумываемся о безобразии, а любуемся им, всякое сострадание закономерно исключается.
Эскизно очертив саму икону и ее современный исторический фон, скажем в заключение несколько слов о каноне церковного искусства. В спорах о нем избыточное внимание постоянно уделяется чисто художественным - или чисто иконографическим - вопросам. Но ведь основное содержание канона, как и содержание веры как таковой, состоит, по евангельскому слову, в "обличении вещей невидимых". Если мы видим, что ручища ангела в какой-то современной монументальной росписи сжимает кадило словно кистень, что сцена Страшного Суда напоминает кадр из фильма ужасов, видим, что, наконец, один и тот же художник лихо исполняет и церковные и совершенно непотребные светские заказы (в бесславной традиции Тимофея Неффа, мастера 19 века, который параллельно писал образы главного иконостаса Исаакиевского собора и эротические картинки),- то все это отнюдь не чисто эстетические проблемы и казусы. Не в самoм художестве тут суть. Суть эта была великолепно в свое время выражена священномучеником Сергеем Мечёвым в простых словах: "никому не приходит в голову спросить (имея в виду - когда смотришь на многие новые церковные росписи),- да веруют ли в Бога эти художники, ходят ли они в церковь, да в какую? Поэтому-то есть там искусство, но нет молитвы".
Поэтому золотые века византийского и средневекового русского художества,- то есть примерно период от торжества иконопочитания до росписей Ферапонтова монастыря,- и представляются, вполне закономерно, тем необходимым камертоном, которым необходимо всю прочую иконопись постоянно поверять. Искусство и молитва соединены там гармонически-нераздельно. Об этом замечательно писал целый ряд авторов (в первую очередь Леонид Успенский и сестра Иулиания, в миру Мария Соколова), лучше них не скажешь, поэтому прибегаю к самой краткой формуле. Правильно написать иконный образ, образ с малой буквы можно лишь тогда, когда сосредоточен не только на репродукции и прориси, но на том Образе с большой буквы, который в идеале всегда должен быть начертан в сердцах. Только в Нем все проступает с кристальной четкостью, так что (по определению Седьмого вселенского собора о соотношении искусства и церкви) "едино другим указуется" и "едино другим поясняется". В светском же художестве подобной четкости нет и не может быть, в нем все смутно, словно "в гадательном зеркале". Уроки, преподанные искусством ренессансным и постренессансным, в том числе и современным, нельзя отвергать сходу, в них масса полезного и даже богословски-поучительного, - однако всякий раз необходимо воспринимать их сквозь призму византийско-русских "золотых веков". И отнюдь не потому, что эти века стали образцом только лишь высшего художественного совершенства,- художественных идеалов в истории человечества было много. Дело в том, что они явили нам те блики живой жизни, которая благодаря церковному служению и в неразрывной связи с ним превратилась с веками в ровное и стойкое пламя.
Для настоящего иконописца вся история искусств разворачивается в обратной перспективе,- с тем, чтобы его собственные произведения, говоря старинным слогом, "вообразились в древнем", тем самым, из древнего, насколько это возможно, предначертывая и грядущие времена. Поэтому самым подходящим творческим лозунгом были бы в данном случае слова "Назад в будущее!". Слова, взятые из современной массовой культуры, но в данном контексте вполне уместные.
Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М., 2002;
Владимиров И. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство XVII века. М., 1964;
Вознесенский кафедральный собор. Алматы, 2001;
Игнатий (Брянчанинов) святитель. Песнь под сенью креста. СПб, 2005;
Его же. Письма // Сочинения. Т. 7, 1993; Любомудров А.М. Молитва и творчество в богословии святителя Игнатия (Брянчанинова) // "Церковь и время", 2005, N 1;
Матвеевский Б. Загадки Подмокловской церкви // "Художник", 1988, N 8;
Мечёв С, священномученик. Беседы об иконах // В его кн.: Тайны Богослужения. М., 2001;
Покровский Н.В. Новое церковное искусство и церковная старина // Богословие образа. Антология. М., 2002;
Соколова М.Н. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева // Алдошина Н.Е. Благословенный труд. М., 2001;
Соловьев В. Зачем нашей церкви Феофан Грек? - "Независимая газета", 1993, 23 сентября;
Софроний (Сахаров) архимандрит. Подвиг богопознания. Письма с Афона (к Д. Бальфуру). М., 2002;
Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.Б/м, 1989
М.Н. Соколов , декан факультета церковно-исторической живописи РПИ св. Иоанна Богослова
http://www.prokimen.ru/article_1972.html
Поэтому,- чтобы выдвинуть обоснованный ответ,- обязательно нужно обращаться не только к богословским основам иконопочитания, но и к историческому фону, к фону светской, внецерковной культуры. Ведь что бы мы ни говорили, икона (подобно внешней стене церковного здания) одной, самой главной своей стороной, обращена к священному обряду, а другой стороной - к миру, все к той же современной культуре. Так что одна сторона ее образная (имея в виду не просто личное творческое воображение, но богочеловеческий Образ с большой буквы, Образ в евангельско-святоотеческом смысле), а другая человеческая, причем порою "слишком человеческая", слишком земная. И размышляя о том, как соотносятся два этих,- высшее и низшее,- начала творчества, мы и подойдем к ответу на вопрос "Зачем нашей церкви Феофан Грек?" (как называлась одна статья 1993-го года). А также ответим и на другой вопрос - какая иконе польза в современной культуре, в ее, говоря старообрядческим языком, "новизнах".
Все здесь так или иначе начинается с Византии, с ее наследия, благодаря которому разнородные художественные источники стали тем зданием, через которые мы входим в мир иконописи. По словам крупнейшего русского историка-иконографа Н.В. Покровского, "Византия создала обширную систему христианской иконографии, которая в Средние века была распространена по всему христианскому миру на Востоке и на Западе и которая послужила опорным пунктом для эпохи итальянского Возрождения". Ведь для Покровского (и еще в большей степени для Кондакова) и Джотто с Дуччо суть в первую очередь именно византийские по духу своему художники, гораздо более плотно связанные с иконописью, нежели с ренессансными новшествами. Позднее же, после Джотто и Дуччо, западное искусство со временем все резче и резче обособлялось от религии, составив в итоге совершенно автономную территорию. Или, иными словами, тот совершенно особый третий мир, где последовательно, причем в убыстряющемся темпе, нарушалось непреложное иконописное правило, выраженное в деяниях Трулльского собора (7 века). Правило, повелевающее - цитирую - "не начертывать на досках ли на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий. Если кто отважится делать это, будет отлучен". Причем "растлевающими", как показывает церковная традиция, полагались не обязательно какие-то впрямую неприличные изображения - вроде помпейских фресок,- но все слишком мирское и бренное, все отвлекающее ум от благочестивых созерцаний.
В итоге постоянного нарушения этого правила на Западе в 16-18 веках (процесс был длительный, но ведь с точки зрения вечности это миг!) произошел полный, говоря богословским языком, "апостасис", полное отпадение искусства от веры, приведшее к абсолютному безразличию к проблеме Образа с большой буквы, либо к полному извращению этой проблемы. Как хорошо известно, в современных инославных храмах (тут мы для краткости, что, конечно, не совсем правомерно, опускаем различия между конфессиями) можно показать пастве все, что угодно,- увеличенную репродукцию Сальватора Дали, концерт рок-музыки или фотовыставку на какую-то актуальную тему, ну, скажем, о вреде абортов или о так называемом "нулевом дне", об 11 сентября в Нью-Йорке. И ныне многовековая изоляция западного искусства от религии (религии не как некоего лирического переживания, но как жизнепреобразующего действия) закономерно приводит к следующему. Инославные конфессии, уже не способные духовно питать изнутри собственные церковные художества, испытывают острый интерес к православной иконе - и, конечно, такой интерес постоянно бывает сопряжен не просто тягой к экзотике, но с достаточно глубоким и знаменательным "эстетическим экуменизмом".
Мысленно отступив на несколько веков назад, зададимся вопросом: а что же, собственно, сама православная икона в ее многовековой жизни? Всегда ли она была царственно-равнодушна к "латинским и немецким соблазненным изображениям" с их "непотребством", "новомышлением" и "развратом" (согласно характерным речениям русского 17 века)? Либо же православное искусство чутко и внимательно всматривалось в это "новомышление", вдумчиво отбирая для себя все самое "световидное", все, что способствует "рассмотрению истины" и "мудрствует не по плоти, а по духу" (тут мы цитируем Иосифа Владимирова, того иконописца 17 века, который реально занимался таким отбором, обосновывая его и теоретически).
Ведь даже Андрей Рублев и его современники, как показывают новейшие изыскания, внимательно вглядывались в западные гравюры, извлекая из них отдельные детали для своего художественного богомыслия. Образцовым же в данном смысле был для русского искусства 17 век. Но то же происходило и позже,- вспомним хотя бы тот общеизвестный факт, что любимые иконы преподобных Серафима Саровского и Амвросия Оптинского, то есть (соответственно) "Богоматерь Радость всех Радостей" и "Богоматерь Спорительница хлебов" это иконы западного, "фряжского" письма. Неоспоримые элементы западной иконографии есть даже в "Богоматери Державной". То же касается и церковной скульптуры, в основной массе своей восходящей к западным ренессансно-барочным образцам. Как раз по скульптуре особенно четко видно, как осуществлялась западная прививка к византийскому древу, но как при этом (поскольку древо-то все-таки было византийское!) убиралось все слишком чувственное и слишком плотски-человеческое.
Замечательным примером может служить так называемая "Великоустюжская Пиета", скульптура конца 18 века - начала 19 века из Александро-Невского храма в Великом Устюге (там она, до того как храм был в 1930-е годы разрушен, находилась в особой часовне). (К сожалению, пригодной для демонстрации картинки мне найти не удалось). Мотив Оплакивания - с телом взрослого Христа, лежащего на коленях Богородицы как младенец,- восходит к знаменитой группе Микеланджело. Но насколько суровее, проще и по-своему, я не боюсь это сказать, величественнее Микеланджело этот, как бы мы его еще недавно назвали, "примитив" (сейчас от этого неприличного слова, слава Богу, обычно отказываются). Насколько меньше тут зыбких эмоций и больше, как говорили святые отцы, ума-в-сердце. Так и сцены Страстей: в православии они, как известно, неизменно очищаются от чрезмерного натурализма и,- если чисто метафорически, применительно к истории искусства, припомнить недавний фильм,- кровавая драма католической Via Dolorosa, "Скорбного Пути", претворяется в незыблемую гармонию Богоматери Владимирской. (Ведь последняя выступает в данном фильме в виде эпиграфа, лишний раз свидетельствующего о непреходящем духовном авторитете Византии).
Так что диалог Востока и Запада или диалог византийско-русского и новоевропейского начал постоянно шел, и масса новшеств успешно приживалась, никого уже не шокируя в качестве "непотребных",- как нисколько не шокируют нас элементы западной готики в храме Василия Блаженного или отголоски итальянской оперы в партесном церковном пении. Однако на пути подобного взаимопознания возникали грандиозные препоны - в виде петровской, так сказать, "революции" начала 18 века или советской революции, благодаря которым все старое противоестественно оттеснялось с большого пути культуры, подвергаясь провинциальной или, в новейшие времена, музейной изоляции. Причем музейное заточение было, естественно, далеко не худшим вариантом. Ведь огромные слои церковной культуры 17-начала 20 веков,- то есть как раз слои наиболее активные в плане диалога с новым,- просто-напросто уничтожались. В одном лишь костромском музее-заповеднике было в послевоенные годы сожжено три тысячи икон 17 века,- что же касается икон более поздних, то они обычно вообще не принимались на хранение и просто гибли на местах.
Но, если вернуться к современности, к историческому фону,- а что касается иконы, то она всегда современна, будучи повседневной мерой истины для каждого члена церкви,- то возникает вполне оправданное сомнение. Диалог-то диалогом, но ведь не со всеми, имея в виду субъекты и объекты художественной жизни, его можно вести. Как сказано в апостольском послании (К Титу, 3, 10), "еретика, после первого и второго вразумления, отвращайся",- и эта истина очевидно проявляет себя и в художественной сфере. Вероятно, икона может вести диалог с Рафаэлем,- но ведь не с Сезанном, который последовательно ликвидировал человеческий образ, растворяя его в мире неодушевленных вещей и природы (мотивы Сезанна,- тем паче, что и он, подобно иконописцам, последовательно отвергает принцип прямой перспективы,- могут быть эффективно использованы в качестве художественного пособия, для изучения общих законов формы, но трудно представить, как их можно соединить с христианской иконографией). Как показал опыт предреволюционных десятилетий, диалог иконы с модерном в широком смысле (а все-таки не надо забывать, что и Васнецов и Нестеров - это родоначальники церковного модерна или, еще точнее, символизма в церковном искусстве) довольно быстро зашел в явный тупик. Путь, намечавшийся тогдашним журналом "София" (авторы которого ратовали за модернизацию церковных художеств), оказался в целом совершенно бесперспективным. Знаменательна фраза из одного контракта 1905 года, обязывающая художника (цитирую) создавать образы "правильного письма, отнюдь не подражая Васнецовской, Нестеровской и другой искаженной иконописи" (речь идет об иконах Вознесенского собора в Алма-ате, заказанных А.И.Мурашко). Правда, соборного мнения церкви по поводу того, какой должно быть это "правильное письмо", так и не было высказано,- и выигрывала от этого только гладкая и равнодушная "синодальная манера". Что же касается новейших течений в искусстве, то здесь уже сама мысль о каком-либо контакте с иконой заведомо отпадает. Отпадает хотя бы в силу того, что - как и у нас так и на Западе, - в этих новейших течениях систематически нарождаются произведения, требующие, в силу своего воинствующе-антицерковного содержания (явно ущемляющего права верующих), уже не искусствоведческого, а юридического вмешательства.
Однако диалог, не надо забывать, вполне может быть продолжен и в форме диакризиса, в форме активного противостояния, лишь укрепляющего, а не расшатывающего духовные основы иконы,- тем паче, что на дворе стоит уже не модерн (как в васнецовские времена, в тот "серебряный век", когда так легко было ошибиться), а постмодерн, где ошибиться невозможно, настолько все ясно и очевидно. Поэтому и сейчас непреложно-актуальны слова епископа Игнатия Брянчанинова, - святителя, который, как известно, великолепно разбирался в современном ему искусстве, был дружен, в частности, с Карлом Брюлловым и Глинкой. Пусть светские поэты, писал святитель (цитирую), не "переоблачают и не искажают духовное, давая ему смысл вещественный!", не "воспевают песни Господней на реках Вавилонских". Пусть они "говорят о своем", и это может быть вполне полезно и даже порою прекрасно.
Что же такое это "о своем" и почему, - продолжая слова епископа Игнатия,- эта, по его определению, "несчастная красота", т.е. "несчастная" красота светского, нецерковного искусства, столь (цитата) "усовершенствовалась в изображении зла"? Да потому что, если прервав цитату, следовать святоотеческой логике в целом, она, эта красота, честно и даже по-своему наивно отражает то состояние мира и человека, в которое они приведены в результате Грехопадения. В истории последовательно нарастает та,- по словам другого великого святителя, блаженного Августина,- "прoклятая масса" (massa damnata; "О Граде Божием", XXI, 12), которая находит все более мощный выход во всех сферах человеческой культуры. И хотя немецкий философ Фихте уже двести лет тому назад заявил, что его эпоха - это, мол, "эпоха завершенной греховности", подобное состояние, проступая все резче и резче, и ныне ни сколько не завершается.
Здесь уместно еще раз впрямую обратиться к Евангелию. Ошибкам или "ересям", по словам апостола Павла,- словам, звучащим гораздо выразительнее в церковнославянском переводе,- "надлежит быти, дабы нашлись между вами искусные" (1-е Коринф., 11, 19). Задумаемся о том, можно ли применить эти слова и к художественному творчеству? Я убежден, что можно. Ереси,- имея в виду ереси художественные,- недопустимы в церковной сфере, где, к примеру непозволительно изображать Саваофа (ибо это запрещено соборной традицией) или Всевидящее Око (ибо это символ масонства, то есть совершенно иной религии), или, если говорить о стилистике, вводить цитаты из Салватора Дали. Что же касается искусства светского, когда оно (возвращаясь к словам святителя Игнатия) "говорит о своем", то из них,- из этих, так сказать, "ересей",- можно извлечь массу поучительных вещей.
Правда, процесс полемического познания не должен распространяться на саму икону, ведь в ней можно изобразить все, кроме греха. Само существование иконы есть непрерывно длящийся призыв к покаянию и, следовательно, есть определенного рода "диалог от противного",- имея в виду современную культуру. Понуждая же ее, икону, к какой-то зрительной борьбе, к зрительной полемике, мы уподобимся тому помещику, который велел (в 70-е годы 19-го века) вписать в толпу грешников на Страшном Суде (в церкви Рождества Богородицы в Подмоклове под Серпуховым) фигурку Лермонтова,- надо полагать, за его поэму "Демон". Известен аналогичный пример немецкого художника Питера Корнелиуса, ревностного католика, - тот тридцатью годами раньше вписал в свой "Страшный Суд" фигуры Гёте и Шиллера. Вряд ли кто усомнится в том, что подобные вставки совершенно неблаголепны и неканоничны.
Но не менее сомнительны и иные попытки,- когда соборное единство праведников дополняется в церковном художестве разными неканонизированными фигурами. Ведь одно дело, когда речь идет о новомучениках и царственных мучениках,- как в случае со сравнительно недавно написанной, по-своему замечательной, надиконостасной фреской Спасского собора в Великих Луках, где изображен Николай Второй и его семья в райском саду. И совсем другое дело, если в иконах и фресках (а такое случается) красуются какие-то философы, писатели или поэты, окруженные народным почитанием, но к лику святых отнюдь не причислявшиеся.
Отсутствие в церковных искусствах должной иконографической строгости, должного иконографического весьма печалит. Но не менее печально видеть и как светская, внецерковная культура впадает - и столь часто впадает!- в легкомысленный флирт с иконой, создавая многочисленные ее суррогаты, прямые (к примеру, в портретах с клеймами) или косвенные. Живописный традиционализм или так называемый "реализм" (слово это, узурпированное из богословия, радикально изменило свой смысл, поэтому применительно к искусству его лучше вообще не употреблять) производит немало ценных произведений. Но, с другой стороны, традиционная живопись порождает массу вещей, которые, будучи по сути своей совершенно чуждыми иконе, претендуют чуть ли не на такую же "духоносность". Это, к примеру, многочисленные исторические композиции, столь безмятежно-идилличные, что, глядя на них, недоумеваешь: как столь благостная страна смогла породить самую яростную в мировой истории революцию [все же передвижники, к которым эти композиции восходят) были в своих исторических картинах куда более критически-нелицеприятными!]. Это, наконец, иконные (разумеется, "иконные" в кавычках) плакаты и панно. Так, на Пречистенке несколько лет красовалось внушительных размеров табло с надписью "Почитай Неопалимую Купину и службу 01" - и соответствующим изображением. Тут можно отослать к иноверческому опыту, опыту мусульманских стран, где строжайше запрещено употреблять в рекламе не то что священные символы, а даже священный коранический шрифт (для рекламного дизайна там разработана специальная, упрощенная шрифтовая гарнитура).
Неверно и слишком по-мирски использованная икона, икона, как бы растворенная в светской живописи, всегда слишком идеализирует жизнь. Авангардизм же со своими острыми критическими комплексами по отношению к жизни, зачастую выражает куда более горькую правду о ней, ту правду, что как раз и необходима для покаяния. Вспомним: кто наиболее правдиво и объективно выразил в своем творчестве духовное состояние советского общества 20-30-х годов? Это сделали два убежденных модерниста, атеиста и богоборца - Павел Филонов в живописи и Андрей Платонов в литературе. Другое дело, что сейчас массовая культура с ее мощным медиальным аппаратом применяет "яд модернизма" (это, кстати, слова не какого-то официозного советского критика, а Александра Блока) не целебно-гомеопатически, а в виде самого настоящего опиума для народа. В виде сильнейшего эстетического наркотика, подаваемого к тому же в сусально-глянцевой упаковке, исключающей, естественно, всякую мысль о покаянии. Здесь безраздельно царит пошлость, которая есть не просто плохой вкус (вкус-то, что особенно прискорбно, бывает и совсем неплохой!), а то пагубное состояние, когда - по проникновенному определению пошлости у известного церковного писателя, отца Софрония Сахарова,- "мы не плачем о себе" и "в сердце нашем нет сострадания к людям". Если мы не задумываемся о безобразии, а любуемся им, всякое сострадание закономерно исключается.
Эскизно очертив саму икону и ее современный исторический фон, скажем в заключение несколько слов о каноне церковного искусства. В спорах о нем избыточное внимание постоянно уделяется чисто художественным - или чисто иконографическим - вопросам. Но ведь основное содержание канона, как и содержание веры как таковой, состоит, по евангельскому слову, в "обличении вещей невидимых". Если мы видим, что ручища ангела в какой-то современной монументальной росписи сжимает кадило словно кистень, что сцена Страшного Суда напоминает кадр из фильма ужасов, видим, что, наконец, один и тот же художник лихо исполняет и церковные и совершенно непотребные светские заказы (в бесславной традиции Тимофея Неффа, мастера 19 века, который параллельно писал образы главного иконостаса Исаакиевского собора и эротические картинки),- то все это отнюдь не чисто эстетические проблемы и казусы. Не в самoм художестве тут суть. Суть эта была великолепно в свое время выражена священномучеником Сергеем Мечёвым в простых словах: "никому не приходит в голову спросить (имея в виду - когда смотришь на многие новые церковные росписи),- да веруют ли в Бога эти художники, ходят ли они в церковь, да в какую? Поэтому-то есть там искусство, но нет молитвы".
Поэтому золотые века византийского и средневекового русского художества,- то есть примерно период от торжества иконопочитания до росписей Ферапонтова монастыря,- и представляются, вполне закономерно, тем необходимым камертоном, которым необходимо всю прочую иконопись постоянно поверять. Искусство и молитва соединены там гармонически-нераздельно. Об этом замечательно писал целый ряд авторов (в первую очередь Леонид Успенский и сестра Иулиания, в миру Мария Соколова), лучше них не скажешь, поэтому прибегаю к самой краткой формуле. Правильно написать иконный образ, образ с малой буквы можно лишь тогда, когда сосредоточен не только на репродукции и прориси, но на том Образе с большой буквы, который в идеале всегда должен быть начертан в сердцах. Только в Нем все проступает с кристальной четкостью, так что (по определению Седьмого вселенского собора о соотношении искусства и церкви) "едино другим указуется" и "едино другим поясняется". В светском же художестве подобной четкости нет и не может быть, в нем все смутно, словно "в гадательном зеркале". Уроки, преподанные искусством ренессансным и постренессансным, в том числе и современным, нельзя отвергать сходу, в них масса полезного и даже богословски-поучительного, - однако всякий раз необходимо воспринимать их сквозь призму византийско-русских "золотых веков". И отнюдь не потому, что эти века стали образцом только лишь высшего художественного совершенства,- художественных идеалов в истории человечества было много. Дело в том, что они явили нам те блики живой жизни, которая благодаря церковному служению и в неразрывной связи с ним превратилась с веками в ровное и стойкое пламя.
Для настоящего иконописца вся история искусств разворачивается в обратной перспективе,- с тем, чтобы его собственные произведения, говоря старинным слогом, "вообразились в древнем", тем самым, из древнего, насколько это возможно, предначертывая и грядущие времена. Поэтому самым подходящим творческим лозунгом были бы в данном случае слова "Назад в будущее!". Слова, взятые из современной массовой культуры, но в данном контексте вполне уместные.
Список использованной литературы
Августин блаженный. О Граде Божием. Минск - М., 2000;Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М., 2002;
Владимиров И. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство XVII века. М., 1964;
Вознесенский кафедральный собор. Алматы, 2001;
Игнатий (Брянчанинов) святитель. Песнь под сенью креста. СПб, 2005;
Его же. Письма // Сочинения. Т. 7, 1993; Любомудров А.М. Молитва и творчество в богословии святителя Игнатия (Брянчанинова) // "Церковь и время", 2005, N 1;
Матвеевский Б. Загадки Подмокловской церкви // "Художник", 1988, N 8;
Мечёв С, священномученик. Беседы об иконах // В его кн.: Тайны Богослужения. М., 2001;
Покровский Н.В. Новое церковное искусство и церковная старина // Богословие образа. Антология. М., 2002;
Соколова М.Н. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева // Алдошина Н.Е. Благословенный труд. М., 2001;
Соловьев В. Зачем нашей церкви Феофан Грек? - "Независимая газета", 1993, 23 сентября;
Софроний (Сахаров) архимандрит. Подвиг богопознания. Письма с Афона (к Д. Бальфуру). М., 2002;
Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.Б/м, 1989
М.Н. Соколов , декан факультета церковно-исторической живописи РПИ св. Иоанна Богослова
http://www.prokimen.ru/article_1972.html
