В Эрмитаже в июне-сентябре этого года проходила выставка с несколько странным и не музейным названием "Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала ХХ века" (о выставке в целом - см. "РМ" N4326). Выставка составлена ради нескольких икон из собрания монастыря Св. Екатерины на Синае, большинство из которых никогда не покидали его территории; и все остальные 385 номеров каталога выставки - это их обрамление, объяснение, дополнение и развитие, иногда уместное, иногда не очень. Оставляя в стороне все громадное число русских и греческих икон, документов, богослужебных предметов, орденов, шитья на этой выставке; не описывая историю отношений России и монастыря Св. Екатерины на Синае; как это ни неловко, оставляя в стороне и предисловие к парадному каталогу выставки Святейшего Патриарха Московского и всея Руси, которое стоит рядом с предисловием Его королевского высочества Принца Уэльского (выставка поедет в галерею Курто в Лондон - но все же такое сочетание титулов редко встречалось до сих пор хоть на Синае, хоть в Византии и на Руси), - обратимся к этим двенадцати иконам, поскольку именно в них смысл всего происходящего.
Иконное собрание монастыря насчитывает несколько более двух тысяч икон. В мире есть коллекции икон куда большего размера, и большинство таковых: Третьяковская галерея, Исторический музей, Русский музей и Вологодский художественный музей - находятся в России. Собрание Синая меньше и лучше, если здесь вообще возможно сравнение. Христианское средневековье Востока по большей части уничтожено. Константинопольские иконы в немногочисленных оставшихся образцах разбросаны по музеям и соборным ризницам всего мира, но из их рассыпанного немножества никому, скажем правду, не собрать целостного образа византийской столицы.
Византия! Страна с омерзительной политической историей, с позднеримскими бытовыми представлениями об уместном и неуместном в дворцовой жизни, страна монументальной придворной бюрократии, в которой частное человеческое существо было загнано в систему, оскорблявшую достоинство даже равнодушных западных путешественников: восточная, короче говоря, деспотия, крестившая наше отечество и передавшая ему на память массу наследственных пороков. Тысячелетний православный рейх: с IV по XV век. Затем упраздненный и переиначенный турками, соскобленный до голого кирпича в этом теперешнем Истанбуле или долго и все менее внятно догоравший в своих не покоренных исламу провинциях.
Отношение средневекового Запада к этому миру начиналось сначала ошеломленным, потом завистливым восхищением, продолжалось грабежом Константинополя во время крестового похода 1204 г., а закончилось гуманистической ремаркой о грязных греках, которые околачиваются при дворах провинциальных итальянских князей после падения своей столицы. Отношение Руси более ровно, но слишком очевидно тенденциозно: не слишком хорошо зная этот великий православный Восток, лежавший от нас на юго-западе, мы то и дело находили в себе силы для утверждения преемственности-превосходства по отношению к нему; как символ, Константинополь вполне был востребован, а как реальность... - как реальность его греческая ученость подчас находила себе место там, куда был определен Максим Грек после 1525 г., то есть в долговременном заключении.
Способность вспомнить и восстановить историю отличает наш век от любого другого, может быть, куда больше, чем способность доехать за три часа от Рима до Константинополя или за это же время уничтожить людей больше, чем когда-либо жило в любом из этих городов. Для Византии это было своего рода регенерацией. В английском языке XIX века слово "byzantine" метафорически означало что-то посередине между "изощренный" и "коварный", а равно и "бесплодный": скажем, "byzantine discussion" - это прения и замысловатые, и напрасные. На месте принца Чарльза я бы начал вступительную статью к выставочному каталогу именно с этого этимологического экскурса. Сокращенная до своего не самого приятного остатка, Византия стала благодаря археологии, истории текстов и истории искусства восполняться, разрастаться и увеличиваться. Вскоре после открытия собственного средневековья в эпоху романтизма открылся и путь на Восток, в том числе и христианский. Еще немало времени потребовалось, чтобы научиться отличать друг от друга христианские и нехристианские черты восточной экзотики, чтобы воспринять византийское деформированное и разрозненное наследство как нечто более серьезное, нежели такую же "восточную", мертвую, как завораживающие танцы крутящихся дервишей в описании Теофиля Готье, зыбь мусульманского орнамента. Византия стала возвращаться на Запад в образах византийской литературы, истории, архитектуры; Шарль Диль, а у нас несравненный историк Федор Иванович Успенский стали великими свидетелями или историографами Византийской империи. В России это открытие проходило, как принято считать, органичнее и полнее, чем на Западе. Может быть - хотя важнейшие археологические и текстологические открытия в области истории византийской литературы, искусства и даже патристики в уходящем столетии совершались не русскими учеными, которые столь хорошо начали этот процесс, подобно Н.П.Кондакову или Ф.И.Шмиту, в начале века. После 1917 г. у нас были другие занятия, хотя и они не смогли вполне прекратить развитие замечательной русской византинистики.
Среди тех исследований, которые в случае естественного течения событий никак не обошлись бы без России, были открытие и публикация иконного собрания монастыря Св. Екатерины на Синае. Здесь русские были еще в XIX веке, видели некоторые из этих икон (слишком рано для еще не сложившейся науки истории искусства); с большим толком, чем их собственно европейские коллеги, русские вывозили и сохраняли синайские древности, когда те были в небрежении, - но судьба знаменитого Синайского кодекса, по частям в 1844 и 1869 гг. оказавшегося в России, а в 1933 г. проданного за 100 тыс. фунтов в Британский музей, объясняет, почему нам теперь приходится в Эрмитаже открывать для себя синайские древности, которые должны были быть у нас уже известны.
Речь идет о двенадцати иконах. Они очень разные. Николай Чудотворец конца Х - начала XI века, небольшой, в полтора аналоя, как говорили русские иконописцы; он написан мягким, нежным приемом, сохраняющим какую-то особенную дымчатость, несфокусированность мазка. Алтарные врата со сценой Благовещения на створках, не очень крупные для врат - около 120 сантиметров высоты, но исполненные явным монументалистом, чья кисть широка, теневые и световые мазки подчеркнуто структурны, а использование цветных - зеленовато-синих, темно-пурпурных - теней кажется незнакомым всякому, кто привык, скажем, к иконе русской. Темно-янтарные света на ликах, с использованием лака, подкрашенного во всей своей массе, тоже не очень известны технике нашего средневекового иконописания. Богоматерь Влахернитисса времени латинского завоевания Константинополя, где сильная зеленая санкирь в личных тенях и ярко-красные губы, равно как и жестковатая структура складок одежд и всей несколько слишком явно, до степени знака, геометризованной композиции, обнаруживает крестоносные истоки итальянского искусства XIII века. Повествовательные длинные доски эпистилия со сценами жития св. Евстратия, рассказывающие во многих эпизодах историю чудес одного из пяти Севастийских мучеников; такие детали и по стилю, и по характеру перечисленных подробностей привычны скорее миниатюристу, украшавшему книжное житие, нежели художнику-иконописцу. Несколько более провинциальная, тщательно отрисованная в каждом контуре, каждой чешуйке золотых лат своих героев икона двух святых воинов Сергия и Вакха на белых конях, в духе наших Бориса и Глеба, но с детскими, узнаваемо греческими лицами.
И, наконец, лучшие из всех. Сначала Архангел Михаил, наверное середины XIII века, написанный с какой-то несуразной для нашего понимания иконы легкостью: широченные золотые мазки сияния на одеждах, соединенные, однако, друг с другом в сплошную золотую подвижную сеть, лепящую фигуру с античной непосредственной и приблизительной свободой. Никто здесь не нуждается ни в ювелирно-мелкой сеточке золотых мазков позднейшего асиста, который мы видим в России на наших иконах, ни в натурной достоверности, которая приходит на Запад в эпоху Возрождения; но отчего же так хороши эти золотые мазки, эти перья ангельских крыльев, нарисованные с дерзостью, с которой разве что можно расписывать подносы? Как вообще икона может вместить такую легкость, такую произвольность хода кисти художника, такую уверенность в безошибочности почти грубого, почти случайного мазка? И здесь же многослойная живопись прекрасного лика, обобщенного до степени выше всякой человеческой конкретности, но на совершенно античный вкус теплокровного, теплого, медово-телесного. А волосы опять нарисованы с орнаментальной повторностью больших завитков, крупно, крепко и просто.
И две самые совершенные вещи - это иконы Моисея и Илии, которые, конечно, были где-то в самом важном месте храма, построенного на горе, на которой Господь вручил скрижали Моисею и с которой вознесся Илия. Большие - по 130 сантиметров высотой; и совсем непохожие. Юный Моисей в ярко-синих и розово-белых одеждах, стоящий полусклоненным перед Десницей Господа, вручающей ему мраморные скрижали с нежно-сиреневыми мраморными прожилками. Прямофигурный Илия, широкий, поднявший молитвенно руки с открытыми ладонями и обращенный лицом чуть вверх, к Деснице Господа, посылающей ему ворона с пищей. Как они написаны! Свободный крупный мазок строит большую форму, не задерживаясь и не смущаясь неточностями; черные полосы, так называемые клавы, на одеждах Илии проведены поверх светлых тонов безо всякого сомнения, непрерывным легким движением; грунт светится из-под невесомого сиренево-розовеющего цвета покрывала Моисея, в которое завернуты его руки, принимающие скрижали. Все это сделано как будто не вчера, а по крайней мере сегодня. Или лучше сказать завтра, потому что сегодня так никто не может. Овчинная милоть Илии широкой стеной облегает его, и серо-седые завитки овечьей шерсти светятся поверх темных с совсем невероятной для иконы предметной, простой достоверностью. Но чему удивляться, если в собрании монастыря есть древнейшие иконы VI-VII веков, где не христианское средневековье, а христианская античность предстает перед нами, еще не готовыми принять ее искусство.
Мы приходим на выставку и хотим посмотреть и увидеть икону. Русским смотреть на икону, казалось бы, проще, потому что нам ли не знать, как икона обращена к нам и ко Господу. А вышло, что труднее. Для нас с поздним и окостеневшим нашим опытом икона - это строгий иконографический и стилевой канон, это мелковедомственная рубрикация иконописных учебников, так называемых подлинников: как можно и как нельзя писать святое. А подлинник не там, а вот - здесь, на Синае. Синай сохранил для нас не только лучшие константинопольские иконы - он сохранил их сохранными. Не расчищенными от переписей и копоти, не испорченными реставрацией - разве что с потемневшим покровным лаком, который снимается - и вот она, икона. Такая, какой она была? Нет, много лучше, такая, какая она есть. Не все зрители даже могут верить в подлинность привезенных образов, потому что для поздней православной традиции все это как бы слишком свободно и просто. Свежая и античная в своих основах живопись, сложная и легкая в исполнении, мощная до оторопи и открытая самому непосредственному взгляду; серьезная и нежная, настойчиво обращенная к своему зрителю и неизменная в своем совершенном пребывании. Это не только мистический образный опыт православия: это античное греческое и греческое православное, неразрывно явленные в простом и умном единстве.
Двадцатый век сделал одну вещь, за которую надо начинать быть ему благодарным. Он лишил нас отечества в своем ужасающем времени, но достоверным открытием массы прошлых времен наделил нас - может быть, последней - свободой. Мы не принадлежим бесконечно холодному и острому лезвию ускользающего мгновения: мы обращены ко всей своей возобновленной исторической памяти, и не страсть к прошлому, но внимание и любовь к настоящему ведет нас. Если князь мира сего и имеет власть, то ведь эта власть - не только в нашей принадлежности к его навязчиво предметному, материальному в самом дурном смысле слова пространству. Это еще и его царство во времени, в отвратительной элементарности навязчивого злободневного духа. Но теперь этой власти больше нет. То, чего ищет душа, отыскивается везде и всегда; и тогда это "есть" присутствует и в нынешнем месте, и в нынешнем дне. В частности, на этой выставке.
Существуют, условно говоря, места, где время не искажает дорогие черты. Где, проще, ничто не портится ни сыростью, ни подлостью. Где сохранно все. Где время обратимо и близкое может быть чужим, а дальнее - рядом. Где важно не то, что было раньше или позже, а то, чем оно было и остается. Где память не утрачивается, где можно самому увидеть то, на что надеешься и что любишь. Собственно, чего еще хотеть от иконы? Когда-то мы думали, что икона - это схема, а это равно и свобода. Мы думали, что это догма, а это еще и любовь.
Москва
.jpg)
