3. «Эонотопос» в поэтическом мире А. Тарковского
Проблема
восприятия и изображения времени и пространства в художественном произведении -
одна из наиболее обсуждаемых в современной гуманитарной науке. В ряде работ,
посвящённых изучению художественного хронотопа, наметилось особое направление,
связанное прежде всего с анализом философских и богословских основ
канонического церковного искусства и средневековой культуры в целом. В
частности, в трудах В. Лепахина, посвящённых искусству иконописи, по аналогии
с термином «хронотоп», введённым в
филологию М. Бахтиным, используется другой
термин - «эонотопос». В своём исследовании «Икона и иконичность» в главе
«Эонотопос в древнерусской литературе» В. Лепахин пишет: «Принцип иконичности -
двуединства Первообраза и образа, Божественного и человеческого, небесного и
земного - характерен не только для иконы, но и для всей древнерусской
литературы, в частности, для трактовки времени и пространства. Чтобы обозначить
особенности понимания и изображения времени и пространства в Православии и
древнерусской литературе, можно было бы говорить просто о «сакральном
хронотопе», но такое словосочетание не выражает суть явления, поэтому мы
предложили термин эонотопос (от греч. эон
- вечность, век и топос
- место, местность, область, страна, пространство)»[1]. Введение этого термина исследователь
объясняет прежде всего тем, что в литературе Древней Руси, так же как и во
многих других средневековых христианских литературах, «...время не существует,
не воспринимается и не изображается вне сопричастия вечности, а пространство
можно скорее назвать внепространственностью...»[2].
Понятие «эонотопос», как нам представляется, обладает большим герменевтическим потенциалом, и метод анализа светской художественной литературы, при котором используется это понятие, может быть актуален и плодотворен с разных точек зрения: с точки зрения проблематики жанра, творческого метода, своеобразия мироощущения автора и т.д. Автор этого термина В. Лепахин говорит о том, что «яркие эонотопосы встречаются в поэзии Пушкина и Лермонтова, в прозе Гоголя, Лескова, Достоевского, Толстого, а в ХХ веке в стихотворениях таких поэтов, как Вячеслав Иванов, Борис Пастернак, Николай Клюев, Сергей Есенин...»[3].
В творчестве А. Тарковского нам воочию явлены эонотопосы, противостоящие физическому времени и пространству. Зачастую эонотопос в художественной литературе появляется в текстах, в которых так или иначе представлена библейская тематика (хотя простое наличие библейской темы отнюдь не гарантирует «автоматическое» появление эонотопоса). В творчестве А. Тарковского можно выделить целый пласт текстов, в которых всплывают так или иначе библейские мотивы, образы, реминисценции. Такие стихи, как «Степь», «Я учился траве, раскрывая тетрадь...», «К стихам», «Я по каменной книге учу вневременный язык...», «Как Иисус, распятый на кресте...» и многие другие содержат в себе имя того или иного библейского персонажа. Так, в стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь...» мы читаем: «И Адамову тайну я чудом открыл» [1, c. 65], в стихотворении «Степь» тоже появляется Адам: «И в сизом молоке по плечи / Из рая выйдет в степь Адам» [1, c. 67], в стихотворении «К стихам» смыслообразующим является имя Даниил: «И я раздвинул жар берёзовый, / Как заповедал Даниил» [1, c. 64], в стихотворении «Надпись на книге» вторая строфа начинается такими словами: «Как птица, нищ, и, как Израиль, хром, / Я сам себе не изменил доныне» [2, c. 59].
Характерной чертой поэтики А. Тарковского является то, что появление библейского имени создаёт особую внутритекстовую ситуацию. Так как поэт никогда не обращается к именам библейских персонажей для того, чтобы просто написать стихотворение «на библейскую тему», нам необходимо постичь внутреннюю мотивацию обращения к библейскому имени.
В поэзии А. Тарковского явлен особый тип поэтического мышления, суть которого - в осознании собственной судьбы, собственного экзистенциального опыта жизни и творчества через жизнь тех библейских персонажей, имена которых мы встречаем в стихах поэта.
Имена Адама, Давида, Иакова (Израиля), Исайи, Лазаря, Петра и т.д. являются своеобразными коррелятами «домостроительства» поэтического мира А. Тарковского. Библейские имена в поэзии А. Тарковского - это «центры силы», своеобразные каналы, через которые вечность входит во время, а хронотоп поэтического текста преображается в эонотопос.
В стихотворении «Я по каменной книге учу вневременный язык», таким «каналом» является имя величайшего библейского пророка Исайи. Имя «Исайя» является духовно-энергетическим центром стихотворения, от которого расходятся своеобразные «круги», как бы «волны вечности», воплощённые в конкретных словесных образах «вневременного языка», плёнки «без времени, верха и низа». Эонотопос имени «Исайя» порождает и сложные, неоднозначные образы «каменной книги», «каменных жерновов», «камневерти», камней пустыни, на которых собирается народ. Эти образы находятся между собой в особых отношениях, которые становятся понятными только благодаря тому, что происходит преображение хронотопа стихотворения в эонотопос. Так, образ каменной книги, который можно интерпретировать и как Скрижали Завета, данные Моисею, и как Священное Писание в целом - это одновременно и образ каменных жерновов, которые размалывают зерно человеческого тела. Жернова - как бы страницы Великой Книги, и в такую страницу «проникает», превращается в неё, пройдя через немыслимые страдания, герой стихотворения («и уже я по горло в двухмерную плоскость проник»). «Двухмерная плоскость» священного «листа» каменной книги - это воплотившаяся вечность, которая во второй строфе явлена в строчке «тоньше волоса плёнка без времени, верха и низа».
Таким образом, мы видим, что многие слова стихотворения «Я по каменной книге учу вневременный язык» превращается в «иконослово»[4] по терминологии В. Лепахина.
Воплощение эонотопоса через имя святого иконописца происходит в стихотворении А. Тарковского «Феофан Грек»:
Когда
я видел воплощенный гул,
И
меловые крылья оживали,
Открылось
мне: я жизнь перешагнул,
А
подвиг мой еще на перевале.
Мне
должно завещание могил,
Зияющих,
как ножевая рана,
Свести
к библейской резкости белил
И
подмастерьем стать у Феофана.
Я по
когтям узнал его: он лев,
Он
кость от кости собственной пустыни,
И жажду
я, и вижу сны, истлев
На
раскаленных углях благостыни.
Я шесть
веков дышу его огнем
И
ревностью шести веков изранен.
-
Придешь ли, милосердный самарянин,
Повить
меня твоим прохладным льном? [1, c. 326]
Первая строфа этого стихотворения исключительно загадочна, читатель затрудняется в интерпретации образов «воплощённого гула», который поэт не слышит, а видит, оживающих меловых крыльев, подвига, суть которого трудно раскрыть даже в соотношении со второй строфой, где в сложном и зашифрованном виде явлена его суть. Чтобы проникнуть в загадочную образность этого стихотворения, следует обратить внимание на некоторые слова, в которых сквозь их «бытовой» план просвечивает план бытийный. Вторая строка стихотворения начинается со слова «открылось», и, на первый взгляд, перед нами слово, обозначающее обычный человеческий опыт. Но продолжение этой строки говорит нам о том, что за словом «открылось» прячется слово «откровение». В чём же суть этого «откровения»? Оно носит характер «видения»: поэт видит «воплощённый гул», оживающие «меловые крылья». Словосочетание «воплощённый гул», с одной стороны, можно интерпретировать как зрительное впечатление от фресок или икон Феофана Грека, но, с другой стороны, воплощение - это богословский термин, имеющий конкретное значение. Когда мы говорим о воплощении в богословском смысле, то имеем в виду воплощение Иисуса Христа, принявшего человеческую плоть. Тот факт, что последние строки стихотворения отсылают нас к притче о милосердном Самарянине, говорит нам о том, что богословский аспект образа «воплощённого гула» не является «вчитанным» в это многослойное и многосмысленное словосочетание. Слово «гул» фонетически поддерживает звуковую вязь строфы: видеЛ, вопЛощённый, меЛовые, крыЛья, оживаЛи. Кроме того, это слово даёт как бы звуковой образ колокола, безусловно, связанный с названием стихотворения.
Ближайший синоним слова «гул» - «шум». В контексте строфы, где, как мы видим, за «ближайшим» значением слов скрывается некое «дальнейшее» (термины А. Потебни) значение, возникает образ «бури Богоявления»[5].
Этот образ подготовлен названием стихотворения. Имя «Феофан» переводится с греческого как «богоявление», и первые две строки стихотворения дают нам его символический образ. «Воплощённый гул» - это откровение Божие и Теофания (Феофания), запечатлённые в иконах и фресках Феофана Грека. Словосочетание «воплощённый гул» восходит к библейской образности.
В Толковой Библии говорится о том, что образы явлений природы, достигающие необычной степени, как-то: бурный ветер, большие облака (тучи), молнии и т.д. могут быть объединены в понятии бури, которая не есть просто буря естественная, но представляет собой бурю Богоявления. Такой бурей в Ветхом Завете сопровождались многие Богоявления: синайское (Исх. 19, 16-18), пр. Илии (3Цар. 19, 11-12), Иову Бог тоже говорил из бури.
В стихотворении «Феофан Грек» А. Тарковский обращается прежде всего к Книге пророка Иезекииля, где этот образ встречается неоднократно: «И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском стане; [а] когда они останавливались, опускали крылья свои» (Иез.1, 24); «Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею» (Иез.37,7); «И вот, слава Бога Израилева шла от востока, и глас Его - как шум вод многих, и земля осветилась от славы Его» (Иез. 43, 2).
Первая из этих цитат и является основой той парафразы, которая дана нам в двух начальных строках стихотворения («Когда я видел воплощённый гул / И меловые крылья оживали»). Ещё одним из доказательств того, что источник образности стихотворения «Феофан Грек» - Книга пророка Иезекииля, является третья строфа стихотворения, где о Феофане А. Тарковский пишет: «Я по когтям узнал его: он лев». Загадочный образ льва может быть прояснён, если мы вспомним видение пророка Иезекииля, которое впоследствии стало основой символической образности Апокалипсиса и символического изображения евангелистов (Иоанн - орёл, Матфей - ангел, Лука - вол, Марк - лев).
А. Тарковский накладывает друг на друга две реальности - реальность библейского откровения, явленную в видении пророка Иезекииля, и реальность иконописи Феофана Грека. Соположение двух этих имён не случайно: одного из величайших ветхозаветных пророков роднит с великим православным иконописцем необычайная экспрессивность, которая у Иезекииля явлена в пророческом слове, а у Феофана Грека - в иконическом изображении.
Две последних строки первой строфы стихотворения «Феофан Грек», как мы уже отметили выше, тоже загадочны и таинственны («Открылось мне: я жизнь перешагнул, / А подвиг мой ещё на перевале»). О каком подвиге идёт речь? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вернуться к книге пророка Иезекииля: «Была на мне рука Господа, и Господь вывел меня духом и поставил меня среди поля, и оно было полно костей, и обвел меня кругом около них, и вот весьма много их на поверхности поля, и вот они весьма сухи. И сказал мне: сын человеческий! оживут ли кости сии? Я сказал: Господи Боже! Ты знаешь это. И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: "кости сухие! слушайте слово Господне!". Так говорит Господь Бог костям сим: вот, Я введу дух в вас, и оживете, обложу вас жилами, и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею, и введу в вас дух, и оживете, и узнаете, что Я Господь. Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею. И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху, а духа не было в них. Тогда сказал Он мне: изреки пророчество духу, изреки пророчество, сын человеческий, и скажи духу: так говорит Господь Бог: от четырех ветров приди, дух, и дохни на этих убитых, и они оживут. И я изрек пророчество, как Он повелел мне, и вошел в них дух, и они ожили, и стали на ноги свои - весьма, весьма великое полчище» (Иез. 37, 1-10).
А. Тарковский не употребляет слово «откровение», но ему тоже нечто открывается: он находится уже в ином пространстве («...я жизнь перешагнул»), и из этого пространства, из эонотопоса, он видит ту задачу, которую должен выполнить, видит тот подвиг, который он ещё не совершил. Своим поэтическим словом он должен сделать то, что делает Иезекииль словом пророческим по повелению Божию. Характерно, что Господь Бог в книге Иезекииля воскрешает «сухие кости» не непосредственно, а, так сказать, через пророческое слово Своего слуги. В седьмом и десятом стихах приведённого выше библейского отрывка мы видим, что акт воскрешения мёртвых происходит по слову пророка Иезекииля. Свой подвиг А. Тарковский осознаёт по аналогии с этим актом: «Мне должно завещание могил, / Зияющих, как ножевая рана, / Свести к библейской резкости белил / И подмастерьем стать у Феофана». Поэт так же, как иконописец, должен явить духовную реальность, актуализировать в слове потенциальную возможность воскресения, открывшуюся человеку благодаря искупительному подвигу Христа (в последних строках стихотворения одновременно «оживает» как притча о милосердном Самарянине, так и образ Плащаницы, которой обвивают Христа, снятого с креста).
Стихотворение «Феофан Грек» написано в 1976 году. В стихах этого периода постоянно встречаются образы ушедших в мир иной («Мартовский снег», «Я тень из тех теней, которые однажды...», «С безымянного пальца кольцо...», «Тот жил и умер, та жила...» и др.). Те люди, которые были близки поэту, - его родители, брат, возлюбленная, его друзья, погибшие во время войны, да и все, жившие на земле до него (ср. строки: «Вы, жившие на свете до меня, / Моя броня и кровная родня, / От Алигъери до Скиапарелли» [1, c. 80]), должны быть воскрешены словом поэта. Но для А. Тарковского поэтическое слово не самоценно; оно может стать «воскрешающим» при определённых условиях. Слово должно стать подобным иконе, которая является окном в вечность. Именно поэтому А. Тарковский пишет о том, что ему должно стать подмастерьем у Феофана Грека. Интересно, что в стихотворении через эонотопос имени Феофан просвечивает другой эонотопос - книги пророка Иезекииля. Именно поэтому А. Тарковский пишет о Феофане, используя непрямое цитирование этой книги: «Я по когтям узнал его: он лев, / он кость от кости собственной пустыни».
«Библейская резкость белил» - тоже образ, сплавляющий воедино Священное Писание с особенностями творчества великого иконописца. «Библейская резкость белил» у Феофана - это предельная острота переживания Теофании, Богоявления, данных уже в опыте Церкви. Как отмечают искусствоведы, живописный язык Феофана Грека не имеет аналогов. И. Языкова в книге «Богословие иконы» пишет: «...он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии: всё пишет двумя красками - охрой и белилами; мы видим, как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Всё написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов»[6]. Творчество Феофана Грека есть живописное воплощение учения исихастов о Фаворском свете. В Первом послании Иоанна Богослова мы читаем: «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет и нет в Нём никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5). Именно в четырнадцатом веке, по мнению искусствоведов и богословов, свет становится «главным героем» иконописи. Но этот свет может выступать в двух «ипостасях» - собственно света и огня. Анализируя образ Христа-Пантократора в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, написанный Феофаном Греком, И. Языкова пишет: «Сразу же как вы переступаете порог небольшого, но сильно вытянутого вверх храма, вас буквально останавливает образ Христа-Пантократора, изображённого в куполе: из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Этот образ заставляет вспомнить слова из Священного Писания: "Бог наш есть огнь поядающий" (Евр. 12, 29) или "Огонь пришёл низвести я на землю" (Лк. 12, 49). <...> Этим огнём мир испытывается, этим огнём мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное. Огонь - это меч, пронзающий плоть мира»[7].
Именно образы света как огня и являются основой двух последних строк четвёртой строфы стихотворения «Феофан Грек» («И жажду я, и вижу сны, истлев / На раскалённых углях благостыни») и первой строки последней строфы стихотворения («Я шесть веков дышу его огнём»). Образ пылающих углей, как мы помним, содержится и в отрывке Книги пророка Иезекииля, о котором шла речь выше («И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; [огонь] ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез. 1, 14.)).
Таким образом, мы видим, что имя великого иконописца, причисленного к лику святых православной Церкви, создаёт в стихотворении «Феофан Грек» яркий эонотопос. Оно перифрастически «реализуется» в первой строке стихотворения, порождая образ Богоявления - «воплощённого гула». Это словосочетание представляет собой в стяжённом виде все Богоявления Ветхого Завета и главное Богоявление Нового Завета - воплощение Христа.
В Ветхом Завете Бог пребывает невидимым, Его общение со Своим народом и пророками происходит в голосе, в слове, именно поэтому и существовал запрет на изображение невидимого, бестелесного Бога. В книге «Богословие иконы Православной Церкви» один из авторитетнейших богословов и искусствоведов ХХ века Л. Успенский, анализируя учение об иконе св. Иоанна Дамаскина, пишет: «Если в Ветхом Завете непосредственное Божественное откровение людям осуществлялось в слове, то в Новом Завете оно осуществляется и в слове, и в образе, ибо Невидимый стал видим, Неописуемый сделался описуемым. Бог открывается людям не только в слове, через посредство пророков: он сам является им в Лице воплощённого Слова. Он "пребывает с людьми"»[8]. Именно воплощение Сына Божия отменяет ветхозаветный запрет на изображение Бога. В Церкви существует особый догмат - догмат иконопочитания, который был установлен на Седьмом Вселенском Соборе. Иконопочитание есть особый вид исповедания веры в истинность Боговоплощения.
В настоящее время существует обширная литература, посвящённая богословию иконы. Ещё св. Дионисий Ареопагит определяет икону как «видимое изображение тайных и сверхъестественных зрелищ». Продолжая эту мысль великого христианского мистика, о. Павел Флоренский в своём труде «Иконостас» пишет: «...подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остаётся и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом "высится". Оно сознаётся превышающим всё его окружающее, пребывающее в ином, своём пространстве и в вечности»[9]. Можно сказать, что именно такое видение открылось А. Тарковскому. Икона есть «окно в вечность», «иконостас есть видение», «иконостас есть явление святых и ангелов - агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти...»[10].
Агиофания, ангелофания, теофания - суть иконы, и через богословие иконы мы можем прийти к тому же выводу, который мы сделали в начале нашего анализа, говоря о «буре Богоявления» и о значении имени Феофан. В стихотворении «Феофан Грек» нам явлена ангелофания и теофания, к которым А. Тарковский приобщён через иконы великого иконописца.
Основой двух последних строк стихотворения является «притча о милосердном Самарянине», которую мы читаем в Евангелии от Луки[11]. Несмотря на то что совершенно очевидным является источник строк о милосердном Самарянине, тем не менее, смысл их остаётся недостаточно ясным. Можно истолковать эти строки как обращение к Феофану Греку, и в таком случае перед нами - своеобразный «призыв к агиофании». Но это предположение не единственное, тем более что переход внутри одной строфы от местоимения третьего лица («Я шесть веков дышу его огнём») к местоимению второго лица («Придёшь ли...) кажется неоправданным.
Характерно, что Отцы Церкви рассказу о милосердном Самарянине придавали особый таинственный смысл. В Толковой Библии об этом говорится так: «Так "человек некоторый" по их толкованию - это Адам, Иерусалим - рай, Иерихон - мир, разбойники - демоны, священники - закон, левит - пророки, самарянин - Христос, осёл - тело Христово, гостиница - Церковь, хозяин - епископ, два динария - Ветхий и Новый Завет, возвращение - второе пришествие... Таким образом, по толкованию отцов Церкви, здесь изображается подвиг Воплотившегося Сына Божия, поднятый Им для спасения человеческого рода»[12]. Знал или нет это толкование А. Тарковский, мы с уверенностью сказать не можем, но истолковать эти две строчки мы можем как обращение к милосердию Христа. Учитывая же предыдущие строки, это ожидание второго пришествия Христа, воскрешающего мёртвых. Это тем более возможное предположение, что в строфе намечается противопоставление образов «огня» и «прохладного льна». Традиционная иконография знает противопоставление двух типов изображений Христа: Христа - грозного Судии мира (например, икона «Спас - ярое око»; к этому же типу относится и Христос Пантократор Феофана Грека) и Христа милующего, благословляющего (к этому типу принадлежит образ Спаса Нерукотворного из Звенигородского чина, принадлежащий Андрею Рублёву). В стихотворении «Феофан Грек», как нам представляется, тоже намечено это противопоставление. Характерно, что для русской ментальности ближе образ Христа милующего, говорящего: «Придите ко Мне все труждающиеся и обременённые, и Аз упокою вы». В иконописи Андрея Рублёва и Дионисия, которая тоже вдохновлена движением исихазма, образы света преображают плоть, в то время как образы Феофана, по мысли искусствоведов, испепеляют её[13] (ср. строчку «И жажду я, и вижу сны, истлев / На раскалённых углях благостыни). Вполне возможно, что в стихотворении «Феофан Грек» воплотились размышления А. Тарковского, связанные с фильмом «Андрей Рублёв»[14].
Таким образом, имя иконописца Феофана Грека становится в одноимённом стихотворении А. Тарковского священным микрокосмом, стягивающим воедино все теофании Ветхого Завета, благовестие Нового Завета и Богообщение в Церкви, от её начала до конца времён. Именно оно создаёт эонотопос стихотворения, обладающего силой пророческого слова.
Слова Священного Писания, Священного Предания, литургического языка обладают в поэзии А. Тарковского подобным же «эонотопическим потенциалом». Но таким потенциалом обладают и определённые экзистенциальные состояния и переживания поэта. Состояние любви, переживание творчества, воспоминание о детстве - это тоже своеобразные «каналы», через которые в стихотворение входит вечность. Антиномия времени и вечности отчётливо выражена в стихотворении «Река Сугаклея уходит в камыш».
Река Сугаклея уходит в камыш,
Бумажный кораблик плывёт по реке,
Ребёнок стоит на песке золотом,
В руках его яблоко и стрекоза.
Покрытое радужной сеткой крыло
Звенит, и бумажный корабль на волнах
Качается, ветер в песке шелестит.
И всё навсегда остаётся таким...
А где стрекоза? Улетела. А где
Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла. [1, c. 31]
«Проводником» эонотопоса в поэтическом мире А. Тарковского являются также и страдание, и смерть.
Итак, центральным принципом художественного метода А. Тарковского, обусловливающего способ трансформации действительности в реальность текста, является принцип преображения. С уверенностью можно сказать, что сквозь вещи явления мира в поэзии А. Тарковского просвечивает иное, священное измерение бытия, а человек в его поэзии находится в постоянном поиске этой священной реальности.
Несмотря на явные отсылки к Библии, «священный» слой в поэзии А. Тарковского не лежит на поверхности, а дан прикровенно. Это обусловлено целым комплексом причин. Во-первых, мироощущение поэта формируется на стыке двух эпох: детство его прошло ещё в дореволюционной России, отрочество же и юность - уже в России советской. Как мы знаем, в Советском Союзе открытое проявление религиозного сознания было чревато преследованиями. Эти внешние особенности времени не разрушили, однако, религиозного стержня мироощущения А. Тарковского, но, несомненно, не могли не отразиться на его поэзии. Можно сказать, что в творчестве А. Тарковского мы встречаемся с особого рода «катакомбной эстетикой», для которой характерно особый принцип построения поэтического образа. Этот принцип мы называем «поэтикой семантического сдвига». Суть «сдвига» - в переносе реалий земной действительности, современной поэту, в контекст библейских, христианских смыслов, в результате чего происходит своего рода «претворение», «пресуществление», преображение обычных вещей и явлений в вещи и явления высшего порядка, без утраты их повседневных свойств. Когда осуществляется это таинство, происходит вхождение вечности во время, и в стихах А. Тарковского хронотоп преображается в эонотопос.
Подобный же процесс происходит и с поэтическим словом А. Тарковского. Оно может приобретать свойство эонотопичности и становиться причастным литургическому языку.
В силовом поле эонотопоса происходят метаморфозы слова. Мы обнаружили разные виды подобных метаморфоз. Особенно яркий пример преображения слова - возникновение своего рода «слова-свитка», суть которого в «стяжании» конкретного библейского текста при сохранении своего собственного значения и культурно-исторических «напластований».
Особый тип поэтического слова А. Тарковского, возникающего в эонотопосе, - это слово, в котором предствлено двуединство обыденного и библейского смысловых пластов (в таких словах, как «тщета», «нищета», «соль», «желчь», «хлеб», «плоть», «кровь», «камень», «посох» и т.д.). «Библейский» слой иногда находится «в латентном состоянии», но, подобно тому, как в поэтическом тексте может происходить оживление внутренней формы слова, в силовом поле эонотопоса в поэзии А. Тарковского происходит «оживление» священного, библейского слоя.
Если охарактеризовать слово А. Тарковского в целом, то следует сказать о псалмическом мелосе его поэзии. Ключевой с этой точки зрения является строчка «Но ожил у меня на языке псалом царя Давида». Слово А. Тарковского - это своего рода «слово не от мира сего». Сама возможность существования такого слова связана, как нам представляется, с особым духовно-лингвистическим феноменом, суть которого раскрыта о. Георгием Флоровским. Говоря о языке Священного Писания, Г. Флоровский отмечает, что величайшее чудо и тайна Библии состоит в том, что «...она содержит Слово Божие на человеческом языке»[15], причём человеческий язык нисколько не ослабляет абсолютность Откровения, не ограничивает силу Божьего слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Соловьёв В. Общий смысл искусства // Соловьёв В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 82.
2 Там же. С. 145.
3 Тарковский А. Собрание сочинений: в 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 29. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию; в квадратных скобках указывается номер тома и страница.
4 См.: Потебня А. Слово и миф. М., 1989.
5 Алексей Фёдорович Лосев: из творческого наследия; современники о мыслителе. М., 2007. С. 385.
6 Флоренский П. Имена. М., 2003. С. 79.
7 Там же. С. 85.
8 Булгаков С. Философия имени. СПб., 1999. С. 16.
9 Там же. С. 74.
10 Там же. С. 35.
11 Там же.
12 Там же. С. 35-36.
13 Там же. С. 36.
14 Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. С. 328.
15 Там же.
16 Там же. С. 330.
17 Там же.
18 Там же. С. 331.
19 Булгаков С. Философия имени. СПб., 1999. С. 192.
20 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 143.
21 См.: Иоанн (Шаховской), архиепископ Сан-Францисский. Тайна Иова. О страдании / Избранное: в 2 т. Нижний Новгород, 2000. Т. 2. С. 252-269.
22 Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 291
23 Там же.
24 Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 308. См. также: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002.
25 Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 172.
26 Толковая Библия: в 3 т. М, 1988. Т. 2. С. 199.
27 Языкова И. Богословие иконы. М.,1995. С. 107.
28 Там же. С. 107.
29 Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. СПб., 1997. С. 9.
30 Флоренский П. Иконостас / Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 105-106.
31 Там же. С. 98.
32 «На это сказал Иисус: некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбойникам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставив его едва живым.
По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо.Также и левит, быв на том месте, подошел, посмотрел и прошел мимо. Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился и, подойдя, перевязал ему раны, возливая масло и вино; и, посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позаботился о нем; а на другой день, отъезжая, вынул два динария, дал содержателю гостиницы и сказал ему: позаботься о нем; и если издержишь что более, я, когда возвращусь, отдам тебе. Кто из этих троих, думаешь ты, был ближний попавшемуся разбойникам? Он сказал: оказавший ему милость. Тогда Иисус сказал ему: иди, и ты поступай так же» (Лк. 10, 30-37).
33 Толковая Библия: в 3 т. М.,1988. Т. 3. С. 193.
34 См.: Языкова И. Богословие иконы. М., 1995. С. 113
35 В книге дочери поэта Марины Тарковской «Осколки зеркала» приведён отрывок из письма Арсения Тарковского сыну Андрею, письма, написанного после прочтения поэтом сценария фильма «Андрей Рублёв». В этом письме поражает глубина проникновения в суть религиозного искусства, психологии иконописца, древнерусской культуры в целом. См.: Тарковская М. Осколки зеркала. М., 2006, С. 250.
36 Флоровский Г. Богословские отрывки // Вера и культура. СПб., 2002. С. 441.
