1.3. Лже-рождество и лже-крещение в стихотворениях «Пекарня» и «Купальщики»
Итак, в стихах Н. Заболоцкого мы нередко встречаем образы, построенные по принципу «отрицания святыни». Причём это происходит там, где это почти невозможно предвидеть. Из-за густоты «натурализма», который столь плотен, вещественен, ярок, который, как кажется читателю, воспроизводит плоть жизни, метафизический пласт текста не воспринимается, не угадывается. Но он присутствует непременно.
Так, в стихотворении «Пекарня» бытовой на первый взгляд сюжет выпечки хлеба превращается в мистерию, которая являет собой кощунственную пародию на Рождество Христово. На это указывают символы-сигналы: железный крендель-вывеска над пекарней трансформируется в стихотворении в образ Вифлеемской звезды:
В волшебном царстве калачей,
Где дым струится над пекарней,
Железный крендель, друг ночей,
Светил небесных светозарней. [1, с. 53]
Так же, как Вифлеемская звезда была ярче всех небесных светил, «железный крендель» «светозарнее», чем остальные звёзды. Но если Вифлеемская звезда свидетельствовала о величайшей тайне Боговоплощения, то у Н. Заболоцкого «под кренделем - содом» [1, с. 53). Сам процесс выпечки - рождения «Младенца-хлеба» происходит как бы в пекле, где хлебопеки «как будто идолы в тиарах» [1, с. 53]. Образ «Младенца-хлеба» - ещё один сигнал читателю о том, что стихотворение имеет второй смысловой план. Рождается Младенец в пещере «всех метаморфоз», а читатель, зная о том, что Христос был рождён в пещере, догадывается о подспудном, «спрятанном» смысле. Пекарь, трубящий на огненной трубе, - являет собой антипод ангельскому хору, возвещающему о Рождестве Христове. И, наконец, образ печи (как нам кажется, это образ пекла - ада) кощунственно соотнесен с образом Пречистой Девы: «А печь, наследника родив, / И стройное поправив чрево / Стоит стыдливая, как дева, / С ночною розой на груди» [1, с. 54).
В «Столбцах» мы встречаемся и с другими кощунственными трансформациями Евангельских событий. Так, в стихотворении «Купальщики» перед нами своеобразное «крещение», но не в жизнь, а в смерть. Вода у раннего Н. Заболоцкого устойчиво соотносится с мотивами смерти и блудной страсти (ср. следующие строки из стихотворения «Подводный город» [1, с. 108]: «Море, море, морда гроба, / вечной гибели закон, / где легла твоя утроба, / умер город Посейдон»). В первой строфе «Купальщиков» есть «сигнальная» строка, смысл которой можно понять человеку, знающему смысл таинства Крещения: «Кто, чернец, покинув печку, / Лезет в ванну или в тазик - / Приходи купаться в речку, / Отступись от безобразий!» [1, с. 64].
Характерно, что семантика слова «чернец» в первой строке как бы вывернута наизнанку: в церковно-славянском языке чернец - это монах, в стихотворении же в слове «чернец» оживляется его внутренняя форма, и означает оно «грязный», «испачканный».
Сюжет стихотворения развивается таким образом, что каждая строфа, с одной стороны, описывает купание разных героев стихотворения, с другой - содержит скрытый или явный сексуальный подтекст:
Кто, кукушку в руку спрятав,
В воду падает с размаха -
Во главе плывёт отряда,
Только дым идёт из паха.
Все, впервые сняв одежды
И различные доспехи,
Начинают как невежды,
Но потом идут успехи.
........................................
Если кто-нибудь томится
Страстью или искушеньем -
Может быстро охладиться,
Отдыхая без движенья.
Если кто любить не может,
Но изглодан весь тоскою.
Сам себе теперь поможет,
Тихо плавая с доскою.
Да и заключительные две строфы стихотворения не позволяют нам расценивать его как просто описание купания на реке. Весь сюжет стихотворения - это разные формы соития с водной стихией, но река при этом сравнивается... со святой мученицей Параскевой:
О река, невеста, мамка,
Всех вместившая на лоне,
Ты не девка-полигамка,
Но святая на иконе.
Ты не девка-полигамка,
Но святая Парасковья,
Нас, купальщиков, встречай,
Где песок и молочай! [1, с. 65)
Таким образом, перед нами не омовение от греха, а осквернение святыни, в результате которого крещальные воды превращаются в образ «многих вод» с сидящей на них великой блудницей из Апокалипсиса. В таких водах и происходит анти-крещение, которое мы можем наблюдать в стихотворении «Человек в воде», где герой предстаёт в бесовском образе.
Словно череп, безволос,
Как червяк подземный, бел,
Человек, расправив хвост,
Перед волнами сидел. ....................................
Он размахивал хвостом,
Он притоптывал ногой,
И кружился колесом,
Безволосый и нагой. [1, с. 103]
2. Утопия Н. Заболоцкого 30-х годов
Диагноз, поставленный Н. Заболоцким миру в «Столбцах», следующий: мир бессмыслен, абсурден, безумен, подвержен тлению и распаду, в нём нет святынь, мир «лежит во зле». Божественная благодать в этом мире отсутствует, потому что для этого мира отсутствует источник благодати - Бог. Совершенно естественно, что в таком мире ни жить, ни творить невозможно, и поэт ставит перед собой задачу найти способ изменения данного миропорядка, что мы и можем наблюдать в творчестве Н. Заболоцкого тридцатых годов.
2.1.Формирование новой системы категорий мироощущения
В тридцатые годы перед нами разворачивается грандиозная утопия Н. Заболоцкого, воплощенная, прежде всего в стихотворениях «Школа жуков», «Венчание плодами», поэмах «Торжество земледелия», «Деревья» «Безумный волк», «Птицы». Идея пересоздания мира в утопии Н. Заболоцкого воплощается в христианских категориях спасения и преображения, которые имеют не духовный, а условно фантастический характер.
В 30-е годы начинает складываться и новая система категорий мироощущения. В таких стихотворениях, как «Утренняя песня», «Искусство», «Венчание плодами», маленькой поэме «Лодейников», появляется некое положительное, разумное, живое начало, которое связывается с деятельностью человека, преобразующего дикий и своевольный мир природы. Это начало полностью отсутствовало в «Столбцах» 1929 года. В «Лодейникове» противопоставление дикой природы, «где от добра неотделимо зло» [1, с. 160], и преобразующей деятельности человека выражено отчетливее всего.
Именно это противопоставление не только является содержанием стихотворений тридцатых годов, но и в последующий период определяет содержательный уровень многих произведений Н. Заболоцкого.
Интересно, что на первом этапе формирования новой системы категорий мироощущения Н. Заболоцкий как бы высвобождает человека из мира зла и безумия, в то время как период «Столбцов» не знал такого раздвоения - там человек подчинен общим закономерностям «бытия по Заболоцкому», более того, именно человек воплощает наиболее страшные черты мира в целом. Первый же этап «высвобождения» человека связан у Н. Заболоцкого с понятием преобразующей силы искусства. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Искусство», написанное в 1930 году. Прозрачная композиционная схема этого стихотворения членит текст на определённую последовательность образов, отношения между которыми строятся по принципу иерархии, существующей в тварном мире. (Не случайно во второй строфе упоминается «карта живущих всего мира».)
Композиционная прозрачность дает нам возможность увидеть и чудесное преображение мира искусством. Не случайно строение образов стихотворения таково, что в каждом случае (дерево - корова - дом - человек) используются слова, прямо или косвенно соотнесенные с категорией смерти. Первый образ - образ дерева - как бы составлен, сложен из различных частей, связанных друг с другом чисто механической связью. Мы могли бы сравнить этот составной образ с такими строками Н. Заболоцкого: «Животных тело составное / имело сходство с бедным трупом» [1, с. 123]. Но и лес - это собранье деревьев, дом составлен как «кладбище деревьев», а «толстое тело коровы» «поставлено на четыре окончанья». Обращает на себя внимание и то, что постоянно повторяется одно и то же определение - «деревянный». Дерево напоминает «деревянную колонну», дом - «деревянная постройка», человек - «государь деревянного леса». Здесь, в этих эпитетах, качество как бы отчуждается от носителя этого качества и приобретает новый смысловой аспект, связанный с мертвым миром. Превалирование «мертвого» начала в жизни особенно явственно в третьей строфе стихотворения, где образ дома - отнюдь не архетипичный - как бы «утроенный» символ смерти: он составлен как «кладбище деревьев», сложен «как шалаш из трупов», «словно беседка из мертвецов». Деятельность человека делает ещё мертвее, удваивает и утраивает мертвенность природного мира. Соответственно строится и образ человека. Человек сеет смерть, его жизнь не одухотворена высшим смыслом. Для обретения смысла человеку необходим Логос-слово, именно его не хватает в мире, замкнутом в круге смерти. Разорвать этот круг может истинное творчество, которое создаёт новый - живой, преображённый мир. В таком мире есть дерево, корова, дом, но дерево «читает сказку», корова «варит кашу», а домики «прыгают, словно живые». Этот мир теперь - живой, и живой он потому, что в его творении первично слово. Здесь мы находим параллель с христианской онтологией, согласно которой мир создан Словом Божиим. Поэт, обладающий даром слова, призван к тому, чтобы вернуть мир к его основе.
Стихотворение «Искусство» - своеобразный «поворотный пункт» в поэзии Н. Заболоцкого. Этот «переворот» произошел, прежде всего, в мироощущении поэта, и связан он с формированием новой системы категорий мироощущения, центральной из которых является категория жизни. Само слово «жизнь» и его производные, в отличие от раннего периода творчества Н. Заболоцкого, начинают употребляться достаточно часто. Одним из наиболее выразительных проявлений жизненного начала в позднем творчестве Н. Заболоцкого является стихия музыки в самых разных ее проявлениях.
В стихотворении «Предостережение», которое представляет собой своеобразный парафраз «Пророка» М. Лермонтова, мы сталкиваемся с парадоксальным видением поэзии. Традиционно поэзия и музыка - близкие родственники, музыкальность поэзии - высшая похвала ей (как и поэтичность музыки - похвала музыке). Н. Заболоцкий же пишет: «Где древней музыки фигуры, / Где с мёртвым бой клавиатуры, / Где битва нот с безмолвием пространства, / Там не ищи, поэт, души своей убранства» [1, с. 107].
Это первая строфа стихотворения, которое демонстрирует кольцевую композицию смысла. Последняя его строфа заканчивается так: «Будь терпелив. И помни каждый миг: / Коль музыки коснёшься чутким ухом, / Разрушится твой дом и, ревностный к наукам, / Над нами посмеётся ученик» [1, с. 107].
Н. Заболоцкий в этом стихотворении постулирует примат в поэзии «прагматики» над эстетикой. Эта «прагматика» - утопическая, то есть перед нами не утилитаризм «прикладной» поэзии, а особая «наука» домостроительства мира. Н. Заболоцкий пишет: «Соединив безумие с умом, / Среди пустынных смыслов мы построим дом - / Училище миров, неведомых доселе. / Поэзия есть мысль, устроенная в теле» [1, с. 107].
Когда мы говорим о домостроительстве, то имеем в виду метафорический параллелизм богословскому смыслу этого термина, который означает божественное устроение миропорядка на путях спасения и преображения Вселенной. В процитированных строках не случайно появляется слово «дом». Дом - это «училище миров, неведомых доселе», то есть поэт устраивает мир таким образом, чтобы он, безмолвный, обрёл слово и был бы таким образом утверждён в бытии, спасён для вечности.
Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрят из твоих диковинных страниц,
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединённых с нами крепкой связью.
Побит камнями и закидан грязью,
Будь терпелив. [1, с. 107]
Призвание поэта - вербализовать тайный смысл, заключённый в каждом явлении природы - в воде, звезде, дереве, животном, и это совпадает с предназначением науки, которая должна, согласно Н. Заболоцкому, наделить человеческим разумом всю тварь. Этот путь для поэта - путь пророка, не понятого людьми, и именно поэтому он «побит камнями и закидан грязью», как пророк М. Лермонтова. Но у М. Лермонтова пророк выполняет волю Божью, а у Н. Заболоцкого поэт выполняет «волю» низшей твари. Именно поэтому «новая» поэзия и противопоставляется «музыке», то есть поэзии «древней».
Для выполнения новой задачи поэзии необходимо, как пишет Н. Заболоцкий, «соединить безумие с умом». В стихотворении «Битва слонов» Н. Заболоцкий показывает нам творческий процесс рождения стихотворения.
На бессильные фигурки существительных
Кидаются лошади прилагательных,
Косматые всадники
Преследуют конницу глаголов,
И снаряды междометий
Рвутся над головами,
Как сигнальные ракеты.
Битва слов! Значений бой!
В башне Синтаксис - разбой. [1, с. 115]
Процесс творчества - борьба между двумя началами - «безумия» и «ума», сознания и подсознания, хаоса и порядка, старой красоты и новой, «неуклюжей», как говорит Н. Заболоцкий, красоты. Победа в этом сражении принадлежит «боевым слонам» подсознания, которые у Н. Заболоцкого выходят из преисподней, то есть из ада. Поэт созерцает и запечатлевает эту борьбу и эту победу, более того, поэзия начинает понимать «красоту слона, выброшенного преисподней». Это стихотворение, как нам представляется, с одной стороны, философски обосновывает тот мир, который мы находим в сборнике «Столбцы» 1929 года, мир, существующий по законам безумия и смерти, то есть преисподней. С другой стороны, концовка стихотворения практически переосмысливает эту победу подсознания: «Сраженье кончено. В пыли / Цветут растения земли. / И слон, рассудком приручаем, / Ест пироги и запивает чаем» [1, с. 116].
Важный аспект поэтической мысли Н. Заболоцкого состоит в том, что подсознание, выходя наружу, осмысляется, обретает слово и таким образом входит в сферу сознания. Не случайно подсознание представлено в виде животного, слона; мы помним, что животное в поэтическом мире Заболоцкого должно обрести человеческий разум.
Возвращаясь к музыкальным образам в творчестве Н. Заболоцкого, следует отметить, что в позднем периоде творчества музыкальная сфера получает совершенно иной эмоционально-образный ореол. В стихотворении «Метаморфозы», которое является сгустком поэтической философии зрелого Н. Заболоцкого, мы читаем: «...Мир / Во всей его живой архитектуре - / Орган поющий, море труб, клавир, / Не умирающий ни в радости, ни в буре» [1, с. 191].
Явления природы, звери, птицы, деревья, растения - все наделяется у Н. Заболоцкого способностью петь:
Лодейников очнулся. Над селеньем
Всходил туманный рог луны,
И постепенно превращалось в пенье
Шуршанье трав и тишины.
Природа пела. Лес, подняв лицо,
Пел вместе с лугом. [1, с. 168]
В стихотворении «Утренняя песня» поют «деревья, звери, птицы» [1, с. 212]; в стихотворении «Творцы дорог» поют цветы: «Есть хор цветов, не уловимый ухом, / Концерт тюльпанов и квартет лилей» [1, с. 222]. В стихотворении «Бегство в Египет» Н. Заболоцкий пишет: «Духи, ангелы и дети / На свирелях пели мне» [1, с. 268]; даже сама История, становясь предметом поэтической рефлексии, поет: «Здесь История пела, как дева, вчера» [1, с. 207].
В поэзии зрелого Н. Заболоцкого мы встречаемся с такими метафорами, которые преображают мир, делая его музыкой: это и «органы скал», и «оркестры рек», и «литавры и бубны истории».
В стихотворении «Бетховен» мы читаем: «В рогах быка опять запела лира, / Пастушьей флейтой стала кость орла, / И понял ты живую прелесть мира / И отделил добро его от зла» [1, с. 198].
Н. Заболоцкий «раздает» музыкальные инструменты героям своих стихотворений:
И кузнечик трубу свою поднял,
и природа внезапно проснулась,
И запела печальная тварь славословье уму... [1, с. 180]
А в небе, седые от пыли,
Стояли камфарные лавры
И в бледные трубы трубили,
И в медные били литавры. [1, с. 212]
Гармония жизни во всех ее проявлениях связана у Н. Заболоцкого с понятием хора; в поэме «Лодейников» это смысловое соотношение выражено наиболее отчетливо: «Разрозненного мира элементы / Теперь слились в один согласный хор, / Как будто, пробуя лесные инструменты, / Вступал в природу новый дирижер» [1, с. 171]. Ту же поэтическую мысль мы находим и в стихотворении «Воздушное путешествие»: «Я к музыке винтов прислушивался, я / Согласный хор винтов распределял на части, / Я изучал их песнь, я понимал их страсти, / Я сам изнемогал от счастья бытия» [I, с. 205].
Музыкальные образы и мотивы являются ведущими в таких стихах, как «Бетховен», «Болеро», «Гомборский лес», «Соловей», «Ночной сад», «Горийская симфония», «Слепой», «Утро», «Уступи мне, скворец, уголок», «В этой роще берёзовой», «Храмгэс», «Сагурамо», «Я трогал листы эвкалипта», «О красоте человеческих лиц» и др. Задача поэта теперь понимается как прорыв к музыке миров. Вселенная - это стройный хор, исполняющий музыку благодарения. Слово само должно стать этой музыкой, которая нераздельно слита с мыслью: «Откройся мысль! Стань музыкою, слово, / Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!» [1, с. 198].
Поэт несёт Благую весть о мире для мира, поэтому жизнь в поэзии зрелого Н. Заболоцкого распространяется в пространстве и времени на все предметы и явления, приобретая качество бессмертия. Ключевой для всего творчества позднего периода является строчка: «И все существованья, все народы / Нетленное хранили бытиё» [1, с. 181]. Даже диалектика взаимоотношений жизни и смерти приобретает особый характер: смерть как временное, преходящее явление лишь глубже раскрывает жизнь. «Чтоб кровь моя остынуть не успела, / Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел / Я отделил от собственного тела!» - пишет Н. Заболоцкий.
Элементы, входящие в смысловую сферу «световых явлений», тоже являются знаками категории «жизнь». В стихотворении «Соловей» интенсивность проявления жизненного начала находит своё выражение в мотивах света: «В твоей ли, пичужка ничтожная, власти / Безмолвствовать в этом сияющем храме? / Косые лучи, ударяя в поверхность / Прохладных листов, улетали в пространство» [1, с. 193]; в стихотворении «Слепой» «чёрной бездне» трагической жизни героя противопоставлен образ сияющей природы: «В белом гроте черёмух / По серебряным листьям растений / Поднимается к небу / Ослепительный день...» [1, с. 19]); образы света формируют поэтический облик озера из стихотворения «Лесное озеро», «немигающий утренний свет» [1, с. 203] - смысловая доминанта стихотворения «В этой роще берёзовой»; стихотворения «Утро» и «Утренняя песня» пронизаны метафорами света. Мотивы света в том или ином проявлении встречаются практически в каждом стихотворении Н. Заболоцкого зрелого периода.
В стихотворении «Встреча» из цикла «Последняя любовь» образы света непосредственно соотнесены с категорией «жизнь»:
Как открывается заржавевшая дверь,
С трудом, с усилием, - забыв о том, что было,
Она, моя нежданная, теперь
Своё лицо навстречу мне открыла.
И хлынул свет - не свет, но целый сноп
Живых лучей, - не сноп, но целый ворох
Весны и радости... [1, с. 286]
В стихотворении «Я воспитан природой суровой» мы тоже встречаем смысловую соположенность понятий «жизнь» и «свет»: «Жизнь потоком светящейся пыли / Всё текла бы, текла сквозь листы, / И туманные звёзды светили, / Заливая лучами кусты» [1, с. 255].
В духовно-эстетическом аспекте охарактеризовать смысловые сферы музыки и света можно, используя мысли Е. Трубецкого. В одной из глав книги «Смысл жизни» философ, говоря о грядущем всеобщем воскресении, пишет: «Звук, как и свет, <...> должен пониматься в двояком смысле - как выражение полноты энергии жизни, окружающей престол Всевышнего, и вместе как проявление энергии одухотворённого вещества. И так как весь этот звуковой мир является воплощением единого духовного смысла и замысла, он не сливается в хаотический, нестройный шум, как в здешнем мире, а образует созвучие голосов, которые сохраняют самостоятельность, остаются различными и раздельными, но объединяются общностью всеединого мотива вечной жизни и образуют хоровое, симфоническое целое»[1]. «Полнота энергии жизни» и проявление «энергии одухотворенного вещества», пожалуй, самая точная характеристика поэзии позднего Н. Заболоцкого. Но философ говорит о грядущем законе существования воскресшего, преображённого мира. Н. Заболоцкий же в нашем, живущем во времени мире прозревает отблески «дня восьмого».
2.2. Утопия Н. Заболоцкого. Теозис и «антропозис»
Разные варианты утопии, которые казались Н. Заболоцкому выходом из экзистенциального тупика, он предлагает и читателю, но все эти утопии строятся по эту сторону бытия. Вот, например, утопия земного рая в стихотворении «Венчание плодами»:
Отныне все прозрачно и кругло
В моих глазах. Земля в тяжелых сливах,
И тысячи людей, веселых и счастливых, В ладонях держат персики, и барбарис
На шее девушки, блаженствуя, повис. И новобрачные, едва поцеловавшись, Глядят на нас, из яблок приподнявшись,
И мы венчаем их, и тысячи садов
Венчают нас венчанием плодов. [1, с. 165]
Райскому блаженству Адама и Евы, о котором иронически повествует Н. Заболоцкий в первой части стихотворения, поэт противопоставляет рай на земле, рай без Бога (характерно, что новобрачных венчает не Бог, а люди). Но это райское блаженство на земле не отменяет смерти.
Когда плоды Мичурин создавал,
Преобразуя древний круг растений,
Он был Адам, который сознавал
Себя отцом грядущих поколений.
Он был Адам и первый садовод,
Природы друг и мудрости оплот,
И прах его, разрушенный годами,
Теперь лежит, увенчанный плодами. [1, с. 165]
В одном из писем К. Циолковскому Н. Заболоцкий пишет: «В 1929 году, в самом начале коллективизации, я решил написать первую большую вещь и посвятил её тем грандиозным событиям, которые происходили вокруг меня. <...> В это время я увлекался Хлебниковым, и его строки: «Я вижу конские свободы / И равноправие коров...», - глубоко поражали меня. Утопическая мысль о раскрепощении животных нравилась мне» [1, с. 611]. Далее поэт размышляет о взаимоотношениях человека и природы, используя, с одной стороны, мыслительный инструментарий дарвинистской теории («...в борьбе за существование победил он (человек) и занял первое место среди сородичей - животных») [1, с. 611], с другой - адаптируя марксистскую теорию классовой борьбы и «всемирной революции» и приспосабливая её к своим утопическим построениям («На другой же день после всемирной революции, - думал я далее, - человечество не может не заметить, что, уничтожив эксплуатацию в самом себе, оно само является эксплуататором всей остальной "живой" и "мёртвой" природы» - там же). Но характерным, с нашей точки зрения, является тот факт, что, сравнивая логически выстроенные объяснения «идеологических обоснований» утопии Н. Заболоцкого с их поэтическим воплощением в «Школе жуков», «Венчании плодами», «Торжестве Земледелия», «Безумном волке» и т.д., мы перестаём их узнавать, поскольку человеческая и поэтическая интуиция Н. Заболоцкого несравненно глубже и сложнее той «объяснительной техники», которой он пользуется в письме К. Циолковскому. Мир природы, как его живописует Заболоцкий 30-х годов, - это мир, в котором всюду слышатся стон и мука, это мир страданий, которые претерпевает тварь. От хрестоматийных строк «Лодейникова» («Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорёк пил мозг из птичьей головы, / И страхом перекошенные лица / Ночных существ глядели из травы» [1, с. 169] до стихотворения «Я не ищу гармонии в природе», где мир природы - дремуч и своенравен, буен и противоречив, мы постоянно сталкиваемся с образами «повреждённости» природного бытия, с интуицией «больной» природы.
В поэме «Лодейников» мы читаем: «И в голоса нестройные природы / Уже вплетался первый стройный звук, / Как будто вдруг почувствовали воды, / Что не смертелен тяжкий их недуг» [1, с. 171]. В поэме «Торжество Земледелия» есть глава, которая так и называется «Страдания животных». Стая ласточек плачет «в нише из древнего камня» в стихотворении «Сагурамо» [1, с. 209], иволга в стихотворении «Я трогал листы эвкалипта» стонет [1, с. 21], верблюд из стихотворения «Город в степи» - «Дитя печали, гнева и гордыни» [1, с. 217].
Примеры можно было бы продолжать, но уже из приведённых ясно, что категория «болезни» в применении к природному бытию - одна из основополагающих для Н. Заболоцкого. Однако именно категория «болезни» имеет универсальный характер в христианском учении о мире и человеке. Прот. Василий Зеньковский в своих «Основах христианской философии» целую главу посвящает учению о «повреждённости» природы. Философ пишет: «Христианская мысль <...> изначала учила и учит, что вовсе не всё «естественно» в природе сейчас, что natura pura (естество в его сущности) закрыто некоей уродующей её оболочкой. Основной категорией при изучении природы, как она предстоит нам, не может не быть категория болезни, т.е. постоянное отступление от здорового, «нормального» развития»[2].
«Обезображенную» оболочку природы, страдающей от засухи, рисует Н. Заболоцкий в стихотворении «Засуха»:
О солнце, раскалённое чрез меру,
Угасни, смилуйся над бедною землёй!
Мир призраков колеблет атмосферу,
Дрожит весь воздух ярко-золотой.
Над жёлтыми лохмотьями растений
Плывут прозрачные фигуры испарений.
Как страшен ты, костлявый мир цветов,
Сожжённых венчиков, расколотых листов,
Обезображенных, обугленных головок,
Где бродит стадо божиих коровок!
В смертельном обмороке бедная река
Чуть шевелит засохшими устами.
Украсив дно большими бороздами,
Ползут улитки, высунув рога.
Подводные кибиточки, повозки,
Коробочки из перла и извёстки,
Остановитесь! В этот страшный день
Ничто не движется, пока не пала тень.
Лишь вечером, как только за дубравы
Опустится багровый солнца круг.
Заплакав жалобно, придут в сознанье травы,
Вздохнут дубы, подняв остатки рук. [1, с. 177]
В реальном плане бытия перед нами - картина засухи, причиной которой является «солнце, раскалённое чрез меру». Но развитие поэтического сюжета приводит к неожиданному параллелизму картины засухи и внутреннего мира лирического героя:
Но жизнь моя печальней во сто крат,
Когда болеет разум одинокий
И вымыслы, как чудища, сидят,
Поднявши морды над гнилой осокой.
И в обмороке смутная душа,
И, как улитки, движутся сомненья,
И на песках, колеблясь и дрожа,
Встают, как уголь, чёрные растенья.
На первый взгляд перед нами обычный психологический параллелизм, свойственный как народной поэзии, так и традиционной лирике. Но у этого параллелизма есть особые черты. Обратим внимание на то, что, например, картине сожжённых солнцем растений, разворачивающейся в первой части стихотворения, соответствует картина «чёрных, как уголь» растений во второй части; «реальные» улитки первой части оборачиваются «улитками сомнений» второй части, «миру призраков», «прозрачным фигурам испарений» соответствует, с одной стороны, мир вымыслов, с другой - образ колебания и дрожания. Это соответствие, как нам представляется, имеет не психологическую, а онтологическую природу. Засуха в природе имеет своей причиной внутреннее состояние человеческой души - вот тот закон строения стихотворения, который зиждется на основании онтологического параллелизма. Но сам этот онтологический параллелизм может быть воздвигнут только на фундаменте христианской мысли.
Как отмечает В. Зеньковский, взгляд на природу как на вместилище боли и муки, которая возникла в мире из-за грехопадения человека, с исключительной силой и глубиной выражен у апостола Павла в послании к Римлянам: «Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь поклонилась суете не добровольно, но по воле покорившего её, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. 8, 19-22). Философ обращает внимание на то, что апостол пишет именно о страданиях в природе, причём эта истина никогда и никем не была выражена в подобных словах. Учение апостола Павла зиждется на сопоставлении двух эпох в космической жизни: светлого и радостного «райского» периода, когда все сотворённое Богом было «добро зело», мир был свободен от «рабства тлению», и того состояния природы, которое дано человеку после грехопадения прародителей. Грехопадение и есть та таинственная «грань», та космическая катастрофа, которая разделяет две эпохи в жизни мира. После грехопадения Господь говорит Адаму: «Проклята земля в делах твоих». Грехопадение не только приводит к коренному перелому в жизни самого человека, но «повреждённость» в человеке распространяется и на природу, которая стала подвержена болезням, извращениям, смерти, в ней царствует всеобщая и беспощадная борьба за существование, центральным становится закон всеобщего истребления.
В художественном мире Н. Заболоцкого - та же интуиция, только выраженная поэтически. Страдания в природе касаются у Н. Заболоцкого не только «твари» в прямом смысле слова, т.е. природных существ. «Страдают», если можно так выразиться, сами явления природы («Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница» [1, с. 197]), неодушевлённые «существа» («В смертельном обмороке бедная река / Чуть шевелит засохшими устами» [1, с. 177]) и т.д.
Но в вышеприведённой цитате из послания Римлянам апостола Павла есть мысль о том, что «рабство тлению» в природе не окончательно, что существует надежда на выздоровление. Как нам представляется, поэтическая интуиция Н. Заболоцкого, на основе которой возникают его утопические поэмы, зиждется именно на этой мысли. Мир жаждет спасения, избавления от «рабства тлению», и это спасение должно прийти через человека - так же, как и искажение «порядка бытия» вошло в мир через грехопадение человека.
Утопия Н. Заболоцкого есть секуляризация христианской мысли о спасении твари через спасение человека, которое стало возможным благодаря жертвенной смерти Христа.
Именно поэтому образы жертвы и жертвоприношения являются одним из важнейших смысловых элементов в «утопическом тексте» Н. Заболоцкого. Так, в «Школе жуков» люди приносят в жертву свой мозг для того, чтобы поднять на новую ступень развития животное царство («Сто наблюдателей жизни животных / Согласились отдать свой мозг / И переложить его / В черепные коробки ослов, / Чтобы сияло животных разумное царство») [1, с. 110]). Можно сказать, что идея жертвы лежит в основе «новой сотериологии» Н. Заболоцкого. Для того чтобы наступил новый эон бытия, где происходит кардинальное преображение мира природы (вся тварь получает человеческий разум), необходима очистительная и искупительная жертва. Как мы видим, определённая параллель с христианской сотериологией здесь лежит на поверхности: спасение человечества от греха и смерти произошло благодаря искупительной Жертве Христа. То, что «новая сотериология» Н. Заболоцкого явно происходит из христианской (хотя и отталкивается от неё), мы можем видеть по определённым образам-сигналам. В «Школе жуков» это, во-первых, слова Живописцев («Тело коровы, читающей курс Маслоделья, / Вместо Мадонны / Будет сиять над кроватью младенца» [1, с. 110]; во-вторых, в речи Каменщиков мы читаем: «Вот добровольная расплата человечества / Со своими рабами! / Лучшая жертва, которую видели звёзды!». Если в христианском богословии говорится о том, что соединение Бога с человеком - явление сверхъестественное, но оно невозможно без добровольного согласия, то поэт подчёркивает согласие на жертву «ста героев» и её добровольность.
Сто безголовых героев
Будут стоять перед миром,
Держа в руках окончания своих черепов.
Каменные шляпы
Шляпы сняли они со своих черепов,
Как бы приветствуя будущее!
Сто наблюдателей жизни животных
Согласились отдать свой мозг
И переложить его
В черепные коробки ослов,
Чтобы сияло животных разумное царство. [1, с. 111]
Можно сказать, что в поэме описывается своеобразный «кенозис»: в христианстве Бог становится человеком, чтобы человек стал богом по благодати, у Н. Заболоцкого человек «становится» животным, отдавая ему свой мозг, чтобы животное поднялось до уровня человека, произошёл своего рода «антропозис». И этот «антропозис» происходит: «жуки с неподвижными крыльями» становятся «зародышами славных Сократов» [1, с. 11], в речи Живописцев изображается «история новых растений»:
Мы нарисуем историю новых растений.
Дети простых садоводов,
Стали они словно бомбы.
Первое их пробуждение
Мы не забудем -
Час, когда в ножке листа
Обозначился мускул,
В теле картошки
Зачаток мозгов появился
И кукурузы глазок
Открылся на кончике стебля. [1, с. 110]
Утопическая философия Н. Заболоцкого впервые отчётливо сформулирована в поэме «Торжество Земледелия». Само название поэмы явным образом соотнесено с названием праздника, который отмечается в первое воскресенье Великого поста - «Торжество Православия». Совпадение первого слова в двух словосочетаниях и морфологической структуры слов «православие» и «земледелие», а также тот факт, что слово «земледелие» в названии поэмы и в её «славословиях» («Славься, славься, Земледелье, / Славься, пение машин!») пишется с заглавной буквы, подтверждает нашу догадку. «Слава» Земледелью, которая есть не что иное, как «молитвенный» гимн новому эону бытия, венчает седьмую песню поэмы:
Славься, славься, Земледелье,
Славься, пение машин!
Бросьте, пахари, безделье,
Будет ужин и ужин.
Науку точную сноповязалок,
Сеченье вымени коров
Пойми! Иначе будешь жалок,
Умом дородным нездоров.
Теория освобождения труда
Умудрила наши руки.
Славьтесь, добрые науки
И колхозы-города! [1, с. 136]
Интересным, как нам кажется, представляется тот факт, что в параллель библейскому повествованию о творении Богом мира в шесть дней и седьмом дне отдыха, который был заповедан человеку, Н. Заболоцкий в седьмой песне поэмы противопоставляет призыв к отказу от отдыха («Бросьте, пахари, безделье»). Перед нами действительно новый эон бытия, «пространство восьмого дня», картина нового мира, противопоставленного старому.
Картины «нового мира», в котором прекращены страдания животных, явлены во сне солдата:
Коровы, мне приснился сон.
Я спал, овчиною закутан,
И вдруг открылся небосклон
С большим животным институтом.
Там жизнь была всегда здорова
И посреди большого зданья
Стояла стройная корова
В венце неполного сознанья.
Богиня сыра, молока
Главой касаясь потолка,
Стыдливо кутала сорочку
И груди вкладывала в бочку.
И десять струй с тяжёлым треском
В холодный падали металл,
И приготовленный к поездкам
Бидон, как музыка, играл.
И опьяненная корова,
Сжимая руки на груди,
Стояла так, на всё готова,
Дабы к сознанию идти. [1, с. 130-131]
Солдат - своего рода «мессия», который приносит освобождение миру и спасение животным. Не случайно возникает в пятой главке («Начало науки») образ звезды - двойника звезды Вифлеемской («Встали люди и коровы, / Встали кони и волы. / Вон солдат идёт, багровый / От сапог до головы. / Посреди большого стада / Кто он - демон или бог? / И звезда его, крылата, / Устремилась на восток» [1, с. 130]). Продолжая аналогию с евангельским повествованием, можно сказать, что у новоявленного «мессии» есть предтеча - и это поэт В. Хлебников с его таинственными «Досками Судьбы».
«Вижу я погост унылый, -
Молвил бык, сияя взором. -
Там на дне сырой могилы
Кто-то спит за косогором.
Кто он, жалкий, весь в коростах,
Полусъеденный, забытый,
Житель бедного погоста,
Грязным венчиком покрытый?
Вкруг него томятся ночи,
Руки бледные закинув,
Вкруг него цветы бормочут
В погребальных паутинах.
Вкруг него не видно людям,
Но нетленны, как дубы,
Возвышаются умные свидетели его жизни -
Доски Судьбы.
...............................................
Так человек, отпав от века,
Зарытый в новгородский ил,
Прекрасный образ человека
В душе природы заронил». [1, с. 123-124]
Но если Христос приносит в жертву Себя, то в «Торжестве Земледелия» новоявленный «мессия»-солдат собой не жертвует. Тем не менее для возникновения «пространства восьмого дня» жертва необходима. И эта жертва - соха.
И вдруг, урча, забил набат.
Несома крепкими плечами,
Соха плыла, как ветхий гад,
Согнув оглобли калачами.
Соха плыла и говорила
Свои последние слова,
Полуоткрытая могила
Её наставницей была.
И новый мир, рождённый в муке,
Перед задумчивой толпой
Твердил вдали то Аз, то Буки,
Качая детской головой.
В поэме «Безумный волк» иная смысловая конструкция: для возникновения нового эона бытия в жертву себя приносит Безумный волк. Уже не человек «спасает» лежащий во зле животный мир, а внутри этого мира находится тот, кто способен на жертву и кто, таким образом, становится «рекою, породившей новый мир». Само определение «безумный» по отношению к волку, с одной стороны, связано с понятием «юродивый», с другой, находит свою опору в семантическом поле этого слова в контексте Нового Завета. По словам Апостола Павла, крестная смерть Христа «для иудеев соблазн, а для эллинов - безумие».
Характерно, что в «Безумном волке» скрыта аллюзия на евангельское повествование. В речи Председателя мы читаем: «Я побежал. И вот передо мною / Возвысился сверкающий утёс. / Его вершина, гладкая, как череп, / Едва дымилась в чудной красоте» [1, с. 145].
В переводе на русский язык слово «Голгофа» означает «череп».
Из евангельского повествования мы знаем, что в момент смерти Иисуса Христа произошёл великий природный катаклизм. Подобное же явление описывает Председатель в своей речи:
Я помню ночь, которую поэты
Изобразили в этой песне.
Из дальней тундры вылетела буря,
Рвала верхи дубов, вывёртывала пни
И ставила деревья вверх ногами.
Лес обезумел. Затрещали своды,
Летели балки на голову нам.
Шар молнии, огромный, как кастрюля,
Скатился вниз, сквозь листья пролетел,
И дерево, как свечка, загорелось. [1, с. 145]
Параллелизм на этом не заканчивается: согласно евангелию на сороковой день после Воскресения Христа совершается Его Вознесение. В поэме «Безумный волк» Н. Заболоцкий соединяет акт жертвы с «вознесением». А далее в поэме представлен конечный итог этой жертвы, то, во имя чего она приносилась: возникает «Царство Небесное» волчьего мира, где обитают волки-студенты, волки-инженеры, волки-доктора, волки-музыканты. Председатель говорит:
Я закрываю глаза и вижу стеклянное здание леса.
Стройные волки, одетые в лёгкие платья,
Преданы долгой научной беседе.
Вот отделился один, поднимает прозрачные лапы,
Плавно взлетает на воздух, ложится на спину,
Ветер его на восток над долинами гонит.
Волки внизу говорят:
«Удалился философ,
Чтоб лопухам преподать
Геометрию неба». [1, с. 148]
Можно предположить, что старый, ветхий мир, «кладбище старого леса» - это своеобразный ад, тогда как волки благодаря жертве Великого Летателя книзу головой находятся в «раю». Таким образом, волки - «избранный народ» животного царства, из среды которого рождается его «мессия», освободитель.
В поэме «Птицы» мы снова встречаемся с образами жертвы и жертвоприношения. Сюжет поэмы, которая исследователями творчества Н. Заболоцкого названа «натурфилософской», состоит в том, что герой повествования вместе со своим учеником изучают строение голубя, убивая и препарируя его. Характерны слова, которые произносит герой перед тем, как ученик готовит голубя к закланию: «Будь же мне, дятел, свидетелем, так же и вы, музыканты, / с птицами я не враждую, жертва моя не кровава» [1, с. 412].
Выражение «жертва моя не кровава» отсылает нас к таинству Евхаристии, где и происходит принесение бескровной жертвы. Таким образом, герой этой поэмы совершает своеобразное священнодействие, а его ученик - помощник - аналог дьякона, помогающего священнику. Это смысловая линия поэмы, будучи скрытой, прикровенной, тем не менее, проявляется в определённых знаках - сигналах, символах, образах. Так, в самом начале поэмы говорится о том, что органы голубя «между костей образуют тройную фигурку». Как нам представляется, эта строка - некий намёк на троическую природу Бога; не случайно в описании голубя проступает христианская символика:
Вот он лежит перед нами -
Голубь, небесная птица,
Гость колоколен,
Житель стропил деревянных.
Сбоку имеет он чистые синие крылья,
Сверху головку в венчике тонкого света.
Кроме того, подробно описывается, как нужно приготовить доску для того, чтобы «узнать строение голубя»: «Надобно прежде доску найти; острым рубанком / нагладко всё обстругать, натереть её маслом, / дать на ветру повисеть, чтобы масло в древесные поры / плотно вошло и неровности все затянуло» [1, с. 412].
В книге монахини Иулиании подробно описывается процесс подготовки доски для иконы к грунтовке: «Если на доске <...> есть какие-нибудь выбоины, выпавшие сучки, прожженные места, то все эти изъяны следует исправить <...>. Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим, прежде всего, клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения»[3]. Как мы видим, процесс подготовки доски для иконы очень схож с тем процессом, который описывает Н. Заболоцкий в поэме.
Дальнейшая подготовка к «священнодействию» заключается в следующем: «Дале свои приготовь, ученик, инструменты: / в ванночку с дном восковым, чашку с водою прозрачной, / острых булавок кошель, бечёвку, весы с разновесом, / руки начисто вымой и будь предо мной наготове» [1, с. 412].
Характерно, что именно перед совершением Евхаристии и священник, и дьякон начисто вымывают руки, а в епископской службе существует особый чин омовения рук. Сам голубь, которого приносят в жертву, как мы уже сказали, рождает ассоциации, связанные с христианским контекстом. Но в целом образ голубя в поэме отмечен «мерцающей» семантикой, которая, впрочем, находится в зоне христианских смыслов. Традиционно голубь - символ Святого Духа, и этот символический пласт, безусловно, присутствует в поэме. Но описание процесса «прикрепления» голубя к приготовленной заранее доске рождает ассоциации с распятием, следовательно, голубь - это и символ Христа.
Делай так, ученик, как я говорю. Приготовь свою доску.
Голубя навзничь рукой опрокинь. Маховые
перья вверх оттяни, закрепи на доске их винтами
так, чтобы крыльев вершины в углах оказались.
Дале две тонких бечёвки возьми, завяжи на них петли,
петли на ножки закинь и концы закрепи на свободных
нижних углах, только смотри, чтоб бечевки
крепко натянуты были и тело не двигалось больше.[1, с. 413]
Ассоциативное соотнесение «тройной фигурки» органов с образом Святой Троицы мы уже отмечали выше. Таким образом, вполне возможным становится и следующее прочтение: в глубинном, метафизическом слое поэмы «Птицы» процесс «анатомирования» голубя соотносится с мистическим актом богоубийства.
Всё происходящее в поэме действо совершается при стечении множества птиц, совершается некое «общее дело», то есть своего рода литургия. Птицы сначала принимают участие в препарировании голубя, а потом вороны «причащаются» им: «Сядем, птицы за стол. Ужинать будем. Останки / голубя кушайте, вороны! То, что вверху ворковало, / пусть вам на пользу послужит» [1, с. 415].
Смысловая конструкция поэмы строится на парадоксе: герой поэмы говорит о «бескровной жертве», но жертва-то приносится «кровавая», и весь христианский контекст приобретает прямо противоположный смысл.
Для чего приносится эта жертва? Ответ на этот вопрос может быть получен, если мы обратимся к первоначальному варианту концовки поэмы:
Ходит сон по дворам... Земля моя, мать моя, знаю
твой непреложный закон. Не насильник, но умный хозяин
ныне пришёл человек, и во имя всеобщего счастья
жизнь он устроит твою. Знаю это. С какою любовью
травы к травам прильнут! С каким щебетаньем и свистом
птицы птиц окружат! Какой неистленно прекрасной
станет Природа! И мысль, возвращённая сердцу, -
мысль человека каким торжеством загорится!
Праздник Природы, в твоё приближение - верю. [1, с. 437]
Этот вариант выражает мысль, которая уже знакома нам: мировая гармония вселенной, построенная на любви, - результат «научной» деятельности человека, изучающего и преображающего мир. Но в самой словесной ткани поэмы заключена некая роковая двойственность: Н. Заболоцкий слишком близко подходит к мистической тайне Церкви, не понимая и не принимая её. Это тайна Креста, смерти и воскресения, и она не может быть раскрыта одним человеческим разумом. Н. Забoлоцкий же пытается сделать именно это, но приходит к выводу о том, что «бессильна рука человека - то, что однажды убито, - она воскресить не умеет» [1, с. 415]. Именно поэтому, на наш взгляд, концовка поэмы была изменена; более того, пафос этой концовки прямо противоположен пафосу первого варианта.
Ходит сон по дворам... Земля моя, мать моя, лягу -
скоро лягу и я в твои недра. Тогда, как ребёнку,
сказочку эту мне расскажи. Ходит Сон по дворам...
Всё-то ходит,
всё-то смотрит: «Кто тут не спит ещё? Я вот его»...
Только эти,
эти только слова, и больше ни слова не надо... [1, с. 41]
Надежда на бессмертие, на гармонию, которая была связана с научно-религиозной «литургией» оборачивается всего лишь «сказочкой», которая от смерти никого спасти не может.
Светлана Васильевна Кекова, доктор филологических наук
Руслан Равилович Измайлов, кандидат филологических наук
(Окончание следует)
Примечания
[1] Колкер Ю. Два Заболоцких // Крещатик. 2003. № 3 (21). С. 285-309.
2 Там же. С. 302.
3 Заболоцкий Н. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 497. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию; в квадратных скобках указывается номер тома и страница.
5 Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М., 1998. С. 54.
6 Там же. С. 533.
8 Преподобный Иустин (Попович). Страшный суд над Богом // Преподобный Иустин (Попович). Философские пропасти. М., 2004. С. 120-121.
9 Лосев А. Диалектика мифа. // Лосев А. Миф - Число - Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 51-53.
10 Ожегов С. Толковый словарь русского языка. М., 1981. С. 473.
11 Там же.
12 Библейская энциклопедия. М., 1991. С. 157.
13 Семёнова С. Человек, природа, бессмертие в поэзии Николая Заболоцкого // Семёнова С. Преодоление трагедии. М., 1989. С. 315.
14 Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1990. С. 588.
15 Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1995. С.187.
16 Зеньковский В. Основы христианской философии. М., 1996. С. 191.
17 Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. С. 54.
18 Цит. по: Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С.18.
19 Там же. С. 18-19.
20 Преподобный Иустин (Попович). Православная Церковь и экуменизм. М.: Паломник, 2006. С. 72
21 Федякин С. «Геометрия» художественного пространства Николая Заболоцкого // Труды и дни Николая Заболоцкого. Материалы литературных чтений. М., 1994. С. 294.
22 Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 604.
23 Там же. С. 606.
24 Лосев А. Строение художественного мироощущения // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 316.
25 Там же. С. 319.
26 Там же. С. 320.
27 Там же.
28 Там же. С. 315.
29 Там же. С. 320.
30 См. анализ 9 Симфонии Бетховена в: Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
31 Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М., 1998. С. 532.
