Ко дню памяти (28 января / 10 февраля) Федора Михайловича Достоевского (1821 - 1881) мы переиздаем одну из статей выдающегося русского православного мыслителя, литературного и театрального критика, публициста, писателя Юрия Николаевича Говорухи-Отрока (1852-1896), впервые опубликованную в газете «Московские ведомости» (1896. 25 января. №25.С.3-4. (В рубрике: Литературные заметки). Подпись: Ю. Николаев).
Публикацию (приближенную к современной орфографии) специально для Русской Народной Линии подготовил профессор А. Д. Каплин.
+ + +
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
По поводу исполнившегося пятидесятилетия от начала его литературной деятельности
I.
Исполнилось пятидесятилетие со дня появления в свет первого романа Достоевского - «Бедные люди». Но не об этом романе будет говорить критика, коснувшись Достоевского. В «Бедных людях», без сомнения, проявились уже задатки дарования необыкновенного, но, в сущности, этим романом Достоевский только отдал дань юношеской сентиментальности. Вот и все значение, на наш взгляд, этого романа в деятельности Достоевского.
Ал. Григорьев, критик чрезвычайно чуткий и проницательный, но часто увлекавшийся, видел в «Бедных людях» гораздо большее - видел в них поправку Гоголя, именно поправку к его повести «Шинель» - поправку к мировоззрению Гоголя, к его отношению к жизни, к его отношению к человеку, слишком жесткому. Но Гоголя незачем и не в чем было поправлять.
В повести «Шинель» выведен мелкий чиновник, забитый и обездоленный жизнью, ограниченный и простоватый до глупости, смешной со всех сторон: в своих действиях, движениях, в складе речи и манере говорить - и вот этот-то чиновник возбуждает в нас величайшее сочувствие, и мы проливаем невольные слезы умиления, читая повесть об его жизни, приключениях и бедствиях. Почему же это? Почему при чтении этой повести мы действительно смеемся сквозь слезы - сквозь слезы умиления? Да потому, что по всему тону своему, по манере изображения, по глубине проникновения в душу бедного чиновника повесть эта является великолепною иллюстрацией к евангельским словам: «блаженны кроткие»...
Говорят иногда, что гоголевский Акакий Акакиевич, быть может, и кроток только потому, что ограничен и простоват до глупости. Но неверность этого замечания очевидна. Мы знаем и в жизни, находим и среди литературных изображений людей, тоже ограниченных до глупости, но в то же время мелочно-злобных, завистливых, преисполненных хотя мелкими, но дурными страстями. Не ограниченность делает Акакия Акакиевича кротким, а кроткая душа его. И вот поразительное по глубине изображение этой кроткой души делает повесть Гоголя безсмертным, неувядающим созданием, которое мы читаем и перечитываем, так же как станут читать и перечитывать будущие поколения, получая одно и то же неослабевающее впечатление...
Без сомнения, «Бедные люди» написаны под влиянием Гоголя и в его манере. Но в эту манеру, в истинно христианское отношение к жизни Гоголя Достоевский внес юношескую сентиментальность и тем, конечно, не поправил Гоголя, а испортил свое произведение. И вот «Шинель» мы читаем и перечитываем, но кто теперь без особой надобности станет перечитывать «Бедных людей»?
Огромное дарование Достоевского развивалось медленно и трудно - среди тяжкого процесса нравственного усовершенствования. Это и понятно. Мысли Достоевского были слишком глубоки, слишком широко захватывали жизнь, и нужен был медленный и тяжелый процесс, чтобы довести эти мысли до полной ясности. Точно так же чувство Достоевского было слишком отзывчиво, и главным образом отзывчиво на скорбные явления жизни; нужен был медленный и тяжелый процесс, чтоб это чувство пришло в гармонию с его мыслью.
Начиная с «Бедных людей» он идет все вперед и вперед. Белинский этого не признавал. Мне кажется, ошибка его происходила от того, что, ожидая много от Достоевского, он направил свои ожидания не в ту сторону, и вследствие этого ему казалось, что дарование Достоевского не развивается, а ослабевает. На самом же деле было не так. Достоевский шел вперед, дарование его развивалось. Сентиментальное отношение к жизни все более и более оставляло его, а в этом и заключался главный признак его развития. Но вполне обозначился и размер, и характер его дарования только в «Записках из Мертвого дома». До этого мы встречаем в его произведениях изумительные страницы, изображающие тягостную, мрачную сторону жизни (например, в «Униженных и оскорбленных» сцена в кондитерской, смерть Азорки, старик Смит), встречаем и глубину мысли, глубину проникновения необыкновенные (например, в «Записках из подполья»), - но все это еще хаос, в котором только чувствуется веяние великого творческого духа. В «Записках из Мертвого дома» дарование Достоевского как бы находит свою меру, надлежащий тон и определенное отношение к жизни. Но «Записки из Мертвого дома» - одно из лучших созданий Достоевского - стоят как-то уединенно среди его произведений. В них отразилось то просветление, которое вынес Достоевский, соприкоснувшись на каторге с отверженцами общества; это просветление дало мир душе его, создало в нем то спокойное и грустное настроение, которое выразилось в «Записках из Мертвого дома». Но его душе, «страдающей и бурной», было мало этого; ему нужна была осмысленная вера, та вера, которая одна объясняет смысл мира и жизни, объясняет и ужасающие жизненные контрасты, поражавшие Достоевского. И все его дальнейшие произведения, начиная с «Преступления и наказания», написаны уже в ином тоне, чем «Записки из Мертвого дома».
Обыкновенно говорят о Достоевском, что он как никто другой умеет «отыскать человека в человеке», как бы глубоко ни пал человек. Обыкновенно же эту мысль понимают в каком-то сентиментальном смысле. Но дело в том, что в зрелых произведениях Достоевского нет уже и тени сентиментальности, и, отыскивая «человека в человеке», он никогда не плакал над этим человеком сентиментальными слезами. Он уважал человека и поэтому не мог считать его игрушкой обстоятельств, жертвой «среды» (откуда и сентиментальность, столь противная у иных авторов), он винил его, человека, а не обстоятельства и «среду». В зрелых его произведениях (кроме «Записок из Мертвого дома», о тоне которых сказано выше) его тон - тон аскета, тон строгого до беспощадности духовника; он как бы анатомическим ножом вскрывает душу «падшего человека», он не оставляет в ней ни одного уголка, куда бы не проник его скальпель; он как бы говорит этому «падшему человеку»: смотри, вот твоя душа, обнаженная до последней глубины, вот правда этой души и вот ее ложь - и вот перед тобою правда Божия, вот мера твоей греховности и весы суда...
Покойный архиепископ Никанор в своей известной речи о Достоевском заметил, что произведения знаменитого писателя являются как бы прекрасною иллюстрацией к евангельской притче о блудном сыне. Замечание глубокое и верное, ярко освещающее одну сторону деятельности Достоевского. Его герои - как, например, герои «Бесов», - действительно «блудные сыны», расточившие свое нравственное и умственное достояние с блудницами и ложными друзьями и потом, впав в духовную нищету, питавшиеся желудями - теми низменными или фантастическими западноевропейскими учениями, которые породили столько уродливых явлений в русской жизни. И немногие из этих «блудных сынов» возвратились в «отчий дом», как возвратился туда сам Достоевский.
Он не оставил нам таких признаний о процессе своего творчества, какие оставил Гоголь; но, без сомнения, и он, подобно Гоголю, находил материал для своих созданий не столько в наблюдении, сколько в своем собственном душевном опыте. Сам будучи «блудным сыном», он, возвратясь в «отчий дом», возвратясь к вере народной, хорошо знал все тайники души «блудного сына», знал, в чем заключается, так сказать, узел всего дела. Отсюда и общая задача всех его зрелых произведений. «Если нет Бога безконечного, то нет и добродетели, да и не нужно ее вовсе», - говорит одно из действующих лиц его романов[i], - и вот та тема, которую, начиная с «Преступления и наказания» и до конца своей литературной деятельности, он развивал во всех своих произведениях, касаясь ее с разных сторон, показывая отражение этой мысли в разных лицах, в разнообразнейших драматических положениях, со всем неслыханным своим проникновением, со всею неслыханною глубиной психологического анализа...
Мы имеем об этом и показания самого Достоевского. В одном письме к А.Н. Майкову он рассказывает сюжет им задуманного, но не осуществленного романа, которому он хотел дать заглавие «Атеизм». Сюжет этого романа заключается в том, что русский человек из образованного общества, уже в летах, вдруг теряет веру в Бога.
Потеря веры в Бога действует на него колоссально, - пишет Достоевский. - Он шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам; сильно, между прочим, попадает на крючок иезуиту-пропагатору, поляку; спускается от него в глубину хлыстовщины - и под конец обретает Христа и русскую землю... Для меня, - прибавляет Достоевский, - написать этот последний роман, да хоть и умереть: весь выскажусь[ii].
В другом письме, коснувшись того же задуманного им романа, который теперь он уже предполагает назвать не «Атеизм», а «Житие великого грешника», он пишет:
Это будет мой последний роман. Главный вопрос, который проведется во всех частях, - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь,- существование Божие. Герой в продолжение жизни то атеист, то верующий, то фанатик, сектатор, то опять атеист[iii].
Как видим, план здесь несколько изменен, но в конце концов герой все-таки приходит ко Христу.
О подобном же душевном состоянии, о каком Достоевский упоминает в этом письме, мы находим свидетельство и в его «Записной книжке». Вот что он здесь пишет для себя по случаю нападений тогдашней критики на «Братьев Карамазовых»:
..... (тут очень грубое слово)[iv] дразнили меня необразованною (курсив подлинника) и ретроградною верой в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, которое положено в Инквизиторе и в предшествующей главе, которому ответом служит весь роман (курс<ив> подл<инника>). Не как дурак же (фанатик) я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием! Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, которую пережил я. Им ли меня учить!
Вот какой вопрос занимал Достоевского всю жизнь. Этот вопрос и составляет главное содержание его произведений, главную их художественную мысль. Для осуществления этой художественной идеи взят прием очень глубокий. Между героями его произведений редко происходят споры о бытии Божием (есть в «Бесах», есть в «Карамазовых»), - но в героях своих с глубиной необыкновенною он постоянно показывает нам состояние души человеческой, удалившейся от Бога, показывает с потрясающею силой и правдой, и мы видим, что состояние этой души - ужасно. Так, в «Преступлении и наказании» он показывает, как человек сильный и великодушный, с душой глубокою, с умом высоким, отдалившись от Бога, впадает в мрачное отчаяние, разрешающееся преступлением; но тут же, в картине душевного состояния Раскольникова, истинно изумительной по своей правде и рельефности, показано, как душа человеческая не выносит сознания своей преступности, - и Раскольников кончает публичным покаянием, жаждой страдания и кары. «Бог победил!», как говорит Алеша Карамазов о своем брате Иване. И в «Преступлении и наказании» побеждает Бог.
В «Карамазовых» Достоевский выразил отрицание со всею силой и глубиной, отрицание, которому действительно ответом служит весь роман: и изображение судьбы старика Карамазова, и его сына Дмитрия, и изображение ужасающего состояния души Ивана Карамазова. Но и все романы Достоевского служат как бы ответом на это отрицание. Он показывает нам зло жизни в самых его основах, он показывает нам неутолимые страдания человеческие, более того - неутолимые страдания детей (Илюшечка); он показывает нам слезы, пролитые без вины, - неотмщенные, муки обессилевших в борьбе - неутоленные; он показывает нам жизнь человеческую со всеми ее ужасающими контрастами. И уж одна эта картина - ужасная, трогательная и потрясающая - сама по себе является неотразимым ответом отрицанию... Если эта картина правдива и в то же время если нет «бесконечного Бога», Всемогущего и безконечно справедливого, Который сказал: «Мне отмщение и Аз воздам» (Рим. 12:19), - если нет безконечного Бога, то этот мир есть «дьяволов водевиль», и только, говоря словами одного из героев Достоевского... Вот неотразимая внутренняя логика этой картины...
Таков глубокий смысл деятельности Достоевского, такова его художественная мысль, воплощенная им в его произведениях... Но есть другая сторона в его художественных произведениях, очень замечательная, но до сих пор мало обращавшая на себя внимание. Об этом мы и хотим сказать несколько слов...
II.
Высокий трагизм русской истории не подлежит сомнению. Достаточно вспомнить одно лицо Грозного - мрачное, зловещее и трагически-величавое. И если Грозный и до сих пор проходит перед нами каким-то кровавым пятном, то это потому, что к этому лицу не прикоснулся еще мощный поэтический гений. Трагизм современной русской жизни, русской жизни хотя бы только нашего века тоже не подлежит сомнению - он чувствуется всеми, чувствуется и в жизни народа, и в жизни образованного общества, - но наша художественная литература мало касалась этой стороны русской жизни. Оно и понятно. Тургенев, например, вовсе отрицал русский трагизм. По поводу своих небольших рассказов в одном письме своем он говорит следующее:
Как-то неловко защищать свои вещи... но вообразите вы себе, я никак не могу согласиться, что даже «Стук-стук» нелепость. Что же оно такое?, спросите вы. А вот что: повальная студия русского самоубийства, которое редко представляет что-нибудь поэтическое и патетическое, а, напротив, почти всегда совершается вследствие самолюбия, ограниченности с примесью мистицизма и фатализма[v].
Так смотрел Тургенев на всякое проявление сильных страстей в русской жизни. Коснувшись этого его взгляда, вот что я писал в своей книге о нем[vi]:
Дело очень понятное. Проеденный насквозь европейскою культурой, как болезнью, Тургенев искал в русской жизни европейского трагизма, европейской поэзии, европейской патетичности - и, конечно, не находил. Русские же трагические характеры ему были недоступны, он проходил мимо них, не замечая их, ибо их и нельзя было заметить, прилагая ко всему европейскую мерку. Отыскивая в русской жизни Гамлета, он нашел всего только Гамлета Щигровского уезда, потому что искал этого русского Гамлета не там, где он мог явиться, искал этого русского Гамлета на поверхности жизни, в ее поверхностном брожении, а не в глубине ее. Но как европейский Гамлет вышел из глубочайших недр европейского духа, так и русский Гамлет должен выйти из глубочайших недр русского духа.
Но лучшим возражением Тургеневу могут служить произведения Достоевского. Он, посмотревший на русскую жизнь с иной, неевропейской точки зрения, нашел в ней трагические характеры и показал нам их. Он же сказал о русской жизни жесткое слово: «У нас нет Гамлетов, у нас только еще Карамазовы»[vii], - но ему же в его Раскольникове мнился как бы уже русский Гамлет - скептик, не верящий в свой скептицизм, скептик, ищущий Бога и примирения... И этою стороной своего дарования Достоевский уединенно стоит в русской литературе.
Если Толстой, поэт эпический, является эпиком даже и в драме (например, во «Власти тьмы»), то Достоевский является драматургом и в романе. Если в романах Толстого чувствуется трагизм жизни, но нет ни трагизма положений, ни трагических лиц или, по крайней мере, лиц, поставленных в трагическое положение, то в романах Достоевского вы видите целый ряд программ для драмы, самое действие этих романов сильно и искусно драматизировано, в них множество лиц, истинно драматических и всегда поставленных в драматическое положение. Толстой, например, драму Анны Карениной рассказывает как эпический поэт; Достоевский часто находит драматическую коллизию в тонком рассказе, где ее, по-видимому, нельзя и подозревать. Он берет жизнь преимущественно в ее трагическом выражении. Посмотрите, в «Преступлении и наказании» заключено как бы несколько драм: драма самого Раскольникова, драма семейства Мармеладовых и, наконец, драма Свидригайлова - все это так и просится на сцену. В эпизодических сценах своих романов он дает целые драмы. Вот эпизод Шатова и его жены («Бесы»); это - целая драма, уже готовая, законченная и потрясающая. Точно такая же законченная драма в том же романе - отношения Николая Ставрогина и Лизы: и здесь дан весь очерк драмы. А в «Карамазовых»? Уже один рассказ Дмитрия об его знакомстве с Катериной Ивановной и об его отношениях к ней представляет собою весь очерк драмы. А Смердяков, от начала до конца оригинальное русское трагическое лицо: Смердяков в своих трех свиданиях с Иваном Федоровичем, Смердяков, убивающий себя в холодном отчаянии, без раскаяния, почти без признака человеческого чувства - ведь он мог бы стать центральным лицом замечательной по своему глубокому смыслу драмы. Да, в упомянутых трех свиданиях с Иваном Карамазовым мы находим уже готовыми великолепно драматизированные и великолепные по своей глубине и силе диалоги. И при сильно драматизированном действии романов Достоевского их общий колорит, тягостный, мрачный, зловещий, - именно тот колорит, который необходим для трагедии и без которого нет трагедии.
В русских трагических характерах Тургенев увидал только «самолюбие, ограниченность с примесью мистицизма и фатализма»; в его изображениях внутреннее содержание самого выдающегося из его «трагических» лиц - Клары Милич[viii]- действительно исчерпывается самолюбием, ограниченностью с примесью мистицизма и фатализма. Но не так у Достоевского. Основную черту русских трагических характеров он действительно видит в мистицизме и в некотором мистическом фатализме; но этот мистицизм действует в его героях не на почве ограниченности и самолюбия. Без сомнения, мистицизм составляет основу настроений Раскольникова, но здесь мистицизм проявляется в уме возвышенном, в характере великодушном. Возьмем Смердякова. Какое страшное лицо, какое страшное изображение нераскаянной, закоренелой совести, которую и мистическое настроение приводит только к самоубийству холодно-безнадежному, ужасающему. Но и в Смердякове нет ограниченности. Он умен - и далее очень, - и ум его, направляемый его злым сердцем, омертвевшею душой, с восторгом воспринимает тонкие, сложные и ужасающие теории Ивана Федоровича...
Таков характер дарования Достоевского. Но постоянно поглощенный своею главною, всегда его преследовавшею мыслью, он мало обращал внимания на эту сторону своего дарования. Он пользовался ею как бы бессознательно. В своих романах создавал он изумительные по высокой правде драматические положения, целые драмы, трагические лица, но тотчас же бросал все эти сокровища, все эти алмазы, не отшлифовав их в окончательные, незыблемые формы, - тотчас же бросал, как только видел, что его главная художественная идея уже нашла себе некоторое воплощение в этих драмах и образах, тотчас же бросал, увлекаемый далее и далее тою же своею главною, всю жизнь мучившею его идеей...
Увлекаемый этою идеей, он иногда уклонялся в сторону от своего главного призвания: он брался за перо публициста. И, конечно, его «Дневник писателя» долго не забудется. Касаясь в своих статьях временного, текущей минуты, он умел глубоко заглядывать в прошедшее и далеко прозревать в будущее. Его публицистические сочинения еще далеко не сделали всего своего дела, и не только мы, но и грядущие поколения найдут в них пищу для своих размышлений. Не говорю уже о таких пророческих статьях, как статья о будущности Европы[ix], о будущем значении папизма. Мы видим, что иные из этих пророчеств начинают уже сбываться...
Значение Достоевского стало так велико, что нам, современникам, трудно видеть весь размер этого значения; мы знаем только, что в его произведениях мы имеем неисчерпаемое сокровище, всю цену которого теперь трудно и определить...
[i] Ср.: слова Смердякова («Братья Карамазовы», ч. IV, кн. X, гл. VIII).
[ii] Ср.: письмо Достоевского к Ап. Майкову от 11 декабря 1868 г.
[iii] Цитата из письма Достоевского к Майкову 25 марта 1870 г.
[iv] У Достоевского - это слово: «мерзавцы».
[v] Цитируется письмо Тургенева к А.П. Философовой от 18 августа 1874 г.
[vi] Тургенев. Критический этюд. М., 1894, стр. 245. Примеч. Ю.Н. Говорухи-Отрока.
[vii] См.: слова Ипполита Кирилловича из романа «Братья Карамазовы».
[viii] Героиня повести Тургенева «После смерти (Клара Милич)» (1883).
[ix] Имеется ввиду «Нечто о политических вопросах» из «Дневника писателя» за сентябрь 1877 г. с выводом «Будущность Европы принадлежит России».