Живописное враньё

I. ОНИ ПИСАЛИ СВОИ КАРТИНЫ ПОТОМУ, ЧТО НЕ УМЕЛИ ШИТЬ САПОГИ

Историческая живопись, как и очень многое другое, у нас, известно, от Петра Великого. Припоминаете эти замечательные строки из романа Алексея Толстого «Пётр Первый»?

«Часть стены между нарами, тщательно затертая и побеленная, была прикрыта рогожей. Голиков осторожно снял рогожу, подтащил тяжелый светец, зажег еще и другую лучину и, держа её в дрожащей руке, возгласил высоким голосом:

- Вельми преславная морская виктория в усть Неве майя пятого дня, тысячу семьсот третьего года: неприятельская шнява «Астрель» о четырнадцати пушек и адмиральский бот «Гедан» о десяти пушек сдаются господину бомбардиру Петру Алексеевичу и поручику Меншикову.

На штукатуренной стене искусно, тонким углем, были изображены на завитых пеной волнах два шведских корабля, в пушечном дыму, окружённые лодками, с которых русские солдаты лезли на абордаж. Над кораблями из облака высовывались две руки, держащие длинный вымпел со сказанной надписью. Пётр Алексеевич присел на корточки.

- Ну и ну! - проговорил. Всё было правильно, - и оснастка судов, и надутые пузырями паруса, и флаги. Он даже разобрал Алексашку с пистолетом и шпагой, лезущего по штурмовому трапу, и узнал себя, - принаряженного слишком, но, действительно, он стоял тогда под самой неприятельской кормой, на носу лодки, кричал и кидал гранаты.

- Ну и ну! Откуда же ты знаешь про сию викторию?

(Иллюстрация 1: Корабли времён Петра І Художник Евгений Лансере).

- Я тогда на твоей лодке был, гребцом...

Петр Алексеевич потрогал пальцем рисунок, - и верно, что уголь. (Голиков за спиной его тихо застонал.)

- Эдак я тебя, пожалуй, в Голландию пошлю - учиться. Не сопьешься? А то я вас знаю, дьяволов...». Обращаем особое внимание читателей на предложение, начинающееся словами: «всё было правильно...».

Увы, но так оно не осталось навсегда: пресловутое «видение художника», умноженное на его творческую самовлюблённость, подпитываемые дурным гонором и зачастую сильно преувеличенным мнением о своей личности и достоинствах, со временем увели историческую живопись с путей Правды в болото иных представлений о прошлом.

Но обо всём, как говорится, по порядку.

Отправка талантливых рисовальщиков на учёбу за кордон была лишь первым этапом развития исторической живописи в России. За год до своей смерти Пётр І издал указ «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». Так возникло художественное отделение Академии наук. В царствование дочери великого реформатора, императрицы Елисаветы Петровны, оно превратилось в «особую трёх знатнейших художеств (т.е. живописи, скульптуры, архитектуры) академию». Огромным энтузиастом данного начинания стал фаворит императрицы И.И. Шувалов, отдавший под классы и мастерские свой особняк на Садовой улице в Санкт-Петербурге, и добавивший ко всегда скудным бюджетным ассигнованиям значительные собственные средства. Что позволило не только недурно организовать учебный процесс, но и посылать наиболее способных выпускников на стажировку в Италию, на родину искусств.

Качественно новый импульс развитию искусства живописи в России сообщила Екатерина ІІ (на то и Великая!). На Университетской набережной Васильевского острова для Императорской Академии художеств было построено новое специальное здание с домовой церковью Святой Екатерины. Проект был настолько грандиозен, что сама отделка интерьеров затянулась до 1817 года, а новые пышные залы - Рафаэлевский и Тициановский - были оборудованы и вовсе в 1830-е годы, при её внуке императоре Николае І Павловиче.

(Иллюстрация 2: Инаугурация Императорской Академии художеств 7 июля 1765 года Худ Валерий Якоби)

Разумея, сколь важным является для государства развитие изобразительных искусств, ещё Екатерина ІІ увеличила бюджет Академии с 6 до 60 тысяч рублей в год, поощряя к частным пожертвованиям на это дело и многих меценатов. А в царствование Павла І Петровича, в 1800 году, Академию и вовсе возглавил один из богатейших людей России А.С. Строганов, не жалевший на благое дело никаких собственных средств. Так создавались собрания картин Академии, открывались новые «факультеты» - в частности, медальерный и реставрационный классы. Всё больше становилось пансионерских поездок за границу; в Риме (опять-таки по примеру Франции, имевшей здесь постоянное представительство в статусе академии), было учреждено специальное попечительство, ответственное за устройство быта командируемых.

Академия художеств, на момент учреждения пребывавшая в составе Академии наук, с течением времени перекочевала в подчинение Московского университета, затем Министерства Народного Просвещения, а в царствование государя Николая І Павловича - в ведение Министерства Императорского Двора. Бюджет её снова значительно увеличился. Отсюда - новые возможности для приобретения шедевров в картинную галерею Академии, выдачи наград достойнейшим из учеников (притом не условно «золотых» или «серебряных», как сейчас, медалей, а изготовленных из самых что ни на есть благородных металлов).

С самого начала ХІХ века Академия становится одним из самых демократичных учебных заведений (в качестве вольноприходящих слушателей в неё стали допускать крепостных). Радея о качестве обучения, «общие науки, на которые до тех пор обращалось мало внимания, стали занимать видное место в обоих отделениях», т.е. и на живописно-скульптурном, и на архитектурном; для зодчих, кроме того, было введено преподавание математики, физики и химии. А для скульпторов и художников, где, «как и во всём мире», главным почитался исторический жанр, министр народного просвещения Российской империи при императоре Николае І Павловиче граф Сергей Семёнович Уваров (весьма просвещённый, кстати говоря, человек: он был учёным-антиковедом - специалистом по классической древности, знатоком Древних Греции и Рима, включая их историю, филологию, археологию и другие родственные дисциплины), организовал даже специальные лекции по археологии и древнерусскому искусству. Вёл их археолог и историк, член-корреспондент Императорской Академии наук, товарищ (т.е. заместитель) председателя Императорского Российского Исторического музея имени Императора Александра III Иван Егорович Забелин.

(Иллюстрация 3: 3. Портрет И. Е. Забелина. Художник Валентин Серов).

И очень многие из учащихся сполна воспользовались всеми теми поистине шикарными возможностями, которые предоставляла своим питомцам Академия. Благодаря этому мы и имеем всё то, что совокупно называется академической живописью. Чем можно восхищаться бесконечно. Что не устареет никогда. И ни при каких условиях не потеряет своего значения.

Крепостные живописцы - наши первые, как и описанный А.Н. Толстым самоучка-художник Андрей Голиков, волею судеб подневольный, взятый в солдаты - Ф. С. Рокотов, M. Шибанов, E. Камеженков, отец и сын, И. П. и Н.И. Аргуновы, В.А. Тропинин, О.А. Кипренский, Г.В. Сорока, П. М. Шмельков и другие - они исторической дурью не страдали. Писали то, что видели и знали. Тем и ценны.

Ситуация резко изменилась, когда, близ преполовения ХІХ века, на историческую сцену вышли разночинцы: прослойка, возникшая ещё за два века до того, но лишь теперь сумевшая о себе громко заявить. Она не относилась ни к какому из базовых сословий России - дворянскому, священническому или крестьянскому, на которых, как на трёх китах, от века зиждилось государство Российское. Некая образованность у них, не соединённая с должным воспитанием, тесно связанным с родовой традицией, была подобна позолоте, уложенной на плохую основу.

Сообщества разночинцев можно отыскать везде, практически в любой сфере общественной жизни. В мире художественном, интересующем нас в данном случае, таковым «по праву» может считаться Артель художников, основанная в 1863 году участниками «Бунта четырнадцати» - скандального отказа выпускников Императорской Академии художеств писать картину на заданную тему, и требованием заменить её на «вольную». «Бунтовщиками» стали именно разночинцы: Александр Григорьев, сын «штуляра», иначе «титуляшки» - мелкого чиновника-разночинца, имевшего IX класс по «Табелю о рангах», что не давало прав на дворянство; Фирс Журавлёв, отец которого был портным; потомок тихвинского мещанина Пётр Заболотский; Иван Крамской, родившийся в бедной мещанской семье; из той же мещанской, такой же маломочной, причём провинциальной (Кременчуг) семьи принятый на учёбу - Александр Литовченко; Николай Петров - тоже сын мещанки, хотя и петербургской; Алексей Корзухин, из крепостных промывальщиков золота; Александр Морозов, тоже из бывших крепостных; Константин Маковский, сын обрусевшего поляка, служившего протоколистом в Дворянской опеке; из канцеляристов же был и Михаил Песков; из семьи мелкого помещика, бывшего военного происходил Николай Дмитриев, а из мелких же купцов - Николай Шустов. Компанию дополняли немцы Богдан Вениг (из семьи учителя музыки, органиста и скрипача лютеранской церкви в Ревеле), Карл Лемох - ребёнок московского преподавателя музыки немецкого происхождения Викентия Лемоха и Елизаветы Карловны Шильдбах, и «примкнувший к ним» Василий Крейтан - из семьи скульптора и резчика немецкого происхождения Петра Крейтана.

Побудительным мотивом бунтарей было якобы «стремление к «освобождению от мертвящих догм академизма». Никто из них за свою выходку не пострадал: все они получили, в соответствии с показанными знаниями, дипломы классного художника второй степени. И судьбы их сложились по-разному; так, восемь из 14-ти впоследствии «включили реверс», вернулись на круги своя и впоследствии получили звание академика Императорской Академии художеств, с присвоением классного чина надворного советника. А оставшиеся стали инициаторами образования «Артели художников», позже (в 1870 году) преобразованной в «Товарищество передвижных художественных выставок» (ТПХВ). Что до Академии, то «отряд не заметил потери бойцов»: в её стенах уже подрастало, под руководством художника-педагога П. П. Чистякова, новое поколение блестящих художников: В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и другие. Но и в «общество передвижников», «отцами-основателями» которого являлись И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов, Н.Н. Ге и В.Г. Перов, вливались - на время проведения очередной выставки - т.н. экспоненты (М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, А.П. Рябушкин, И.П. Трутнев, Ф.А. Чирко, В.А. Волков и другие), или на постоянной основе - С.Н. Аммосов, А.А. Киселёв, Н.В. Неврев, И.М. Прянишников, К.А. Савицкий, В.Д. Поленов, Е.Е. Волков, В.И. Суриков, И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, А.К. Беггров.

В начале ХХ века это «Общество», по непреложному закону мздовоздаяния, в свою очередь сотряс «бунт одиннадцати»: столько участников покинули его, выразив таким образом протест против его «политики» (В.А. Серов, С.В. Иванов, М.В. Нестеров, С.А. Виноградов, А.Е. Архипов, Ап.М. Васнецов и другие). Это стало той трещиной в фундаменте, которая через двадцать лет с небольшим разрушит «Общество», фактически параллельно с разрушением Империи, над чем неустанно трудились «передвижники», «вскрывая язвы» и «бичуя пороки». ...Разбирать «передвижников» по персоналиям - явно непосильная задача в рамках небольшой статьи. Что повлечёт за собой неизбежное «с одной стороны», «с другой»... Ограничимся, в данном случае, общей оценкой, данной им А.Н. Бенуа - художником, художественным критиком, историком искусства, основателем и главным идеологом иного художественного объединения - «Мир искусства», собравшего в самом начале ХХ столетия, в противовес ТПХВ, таких мастеров как Л. С. Бакст, И. Я. Билибин, И. Э. Браз, И. Г. Вальтер, Ап. М. Васнецов, Н. В. Досекин, Е.Е. Лансере, И.И. Левитан, Ф.А. Малявин, М.В. Нестеров, А.Л. Обер, В.А. Серов и многих других.

Одноименный журнал «Объединения...» редактировал знаменитый С.П. Дягилев. Заметим, что Александр Николаевич был одним из самых ярких представителей известнейшей художественной династии Бенуа; его брат Леонтий (профессор архитектуры, ректор Академии Художеств) был последним, до её передачи в «Эрмитаж», частным владельцем знаменитой «Мадонны с цветком» («Мадонны Бенуа») кисти Леонардо да Винчи, жемчужины Эрмитажа. А применительно к теме нашего разговора не забудем упомянуть и о том, что участники «Мира искусства» написали, по заказу И. Н. Кнебеля, 50 работ для серии брошюр «Картины по русской истории» (как подспорье для школьных учителей). Они охватывали период от древнейших времён (картина С. В. Иванова «Жилье восточных славян») до средины ХІХ века (Б. М. Кустодиев, «Освобождение крестьян»).

Сам А.Н. Бенуа написал для этой серии 7 картин. Иллюстрации были изданы большим форматом (66х88 см), и значительным тиражом (3500 экземпляров). Объяснительные тексты написал историк, писатель С. А. Князьков. Помимо того, весьма значительными тиражами были отпечатаны открытки, в роде почтовых, с этими же картинами. Никаких «передвижников» издатель, Иосиф Николаевич Кнебель, к этой работе, конечно же, не привлекал, ибо требовалась не пресловутая «правда жизни» в кривом зеркале их миропонимания, а совсем иное.

Это потом, в советское уже время, «прополотую» серию Кнебеля-Князькова расширили за счёт включения в неё их работ «передвижников», в первую очередь кисти И.Е. Репина. «Они конфузливо писали картины, потому, что не умели шить сапоги», - такую убийственную общую характеристику дал «передвижникам» А.Н. Бенуа. А Илью Ефимовача, самого известного из них, энциклопедические источники до сих пор называют «одной из ключевых фигур русского реализма». Какого такого «реализма»?

II. «СОВЕРШЕННО ОСОБЕННЫЙ ВЫРОДОК ИЗ ПЯТИСОБАЧЬЕГО ПЕРЕУЛКА»

Авторство злой стилистической конструкции, служащей здесь в качестве заголовка, принадлежит лучшим друзьям Репина - критику и историку искусств Владимиру Стасову, который именно так, «совершенно особенным выродком» назвал Илью Ефимовича в письме ко Льву Толстому, а «мальчишкой-маляром, прибежавшим в Петербург лет сорок, пятьдесят назад из Пятисобачьего переулка», и более того - «депутатом, избранником, «представителем» всех Пятисобачьих переулков России» - Корней Чуковский. И оба, что примечательно, сказали это... с чувством восхищения. «Русский художник» Илья Репин происходил, на самом деле, из чугуевских, что близ Харькова, кантонистов.

В половине XVIII века там, из казаков-переселенцев, пришедших на это место ещё столетие назад, и двух калмыцких рот, был сформирован конный казачий полк - своего рода «градообразующее предприятие» того времени. Евреи, пришедшие сюда с казаками, от военных обязанностей уклонялись, прикрываясь своей верой. Дабы не заставлять их против правил брать в руки оружие, но к службе приобщать, и были придуманы команды кантонистов - куда, помимо детей евреев, зачисляли также малолетних бродяг, раскольников, польских повстанцев, цыган и прочих. Кантонисты прослеживаются в родстве Репина как со стороны отца, Ефима Васильевича, так и по линии матери, Татьяны Степановны. Так что «казацкие предки», о которых любил порассуждать Илья Ефимович, были весьма своеобразного происходжения и свойства.

(Иллюстрация 4. Илья Репин (справа) и его брат музыкант).

Талант в юном Репине проснулся, что и говорить, достаточно рано. Однако! Работа в иконописной мастерской художника И. М. Бунакова, а тремя годами позднее - в кочевой иконописной артели, нашла достаточно любопытную интерпретацию: никто так мерзко, как он, впоследствии не написал ни церковных процессий («Крестный ход в дубовой роще», а особенно «Крестный ход в Курской губернии»), ни портретов священства. Достаточно показательно в этом плане может быть сравнение его «Протодиакона» и «Еврея на молитве», созданных в одном и том же периоде его творчества (1877 и 1875 годах соответственно). Столь же наглядным было и его, Репина, отношение к церковным таинствам. Достаточно известными являются по крайней мере две его работы с одинаковым названием «Отказ от исповеди». Эта тема, что называется, мучила Илью Ефимовича всю жизнь. А возникла она так: «Человека везли на казнь. После нескольких месяцев заключения он был бледен. Вокруг рокотала толпа.

- Злодей, безумный! В самого царя стрелял!

- Бог его величество спас!

Простые бабы, подперев рукою щеку, с глазами, полными слез, смотрели на доживавшего последние минуты юношу. А мятежная молодежь, ненавидящая самодержавие, бессильно сжимала кулаки и давала в душе пламенные клятвы: довести дело Каракозова до конца! На 25-летнего «преступника» с особым вниманием смотрел из толпы 22-летний художник. Он подмечал все: огромные серые глаза, лишенные всякого блеска, из которых, казалось, ушла жизнь, и крепко сжатые губы. Здесь, в толпе, он зарисовать Каракозова не догадался или не посмел. Но, придя домой, взял лист белой бумаги, быстрыми и четкими штрихами набросал портрет приговоренного и подписал его: «Каракозов (по впечатлению), 1866 год». . Как эти работы пригодились впоследствии революционерам и «воинствующим безбожникам»!

«В камере с глазу на глаз остались двое: приговоренный к казни и пришедший принять предсмертную исповедь священник...Священник встречает не смирение, а гордость, не сломленную жажду борьбы, а высочайший подъем духа, перед которым даже собственная судьба кажется мелкой, а великим - одно народное дело. ... Но роли переменились: сильным своей убежденностью, мужеством оказывается тот, кто на рассвете умрет, а слабым, жалким - тот, кто принес утешение. Нет, не два человека столкнулись в тюремной камере в утро перед казнью: перед нами два мировоззрения. Одному из них принадлежит будущее, другое судорожно толкает всех к невежеству и темноте». Экий бред, а? - ведь на самом деле смерть без исповеди, покаяния и принятия Святых Таин - это самое страшное, что может постигнуть православного христианина.

Это, конечно, интерпретация, но смысл полотна понят «рецензентом» верно. А о упомянутом «Протодиаконе» сам Репин писал так: «...весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев». Такое же «лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, ... как [и] сам обряд» видим мы и на картине «Крестный ход в дубовой роще» - особенно если дать себе труд рассмотреть полотно в деталях.

Далее, «опустив» своей кистью священство, Илье Ефимовичу надлежало взяться непосредственно за царей. Ибо в них (по Каракозову, Гриневицкому и прочим «бомбистам») находился корень зла. . Первой затеей такого рода стала картина «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги 1698 года», явленная на публике в 1879 году. Для написания этой работы Репин подыскал тёток потолще да побезобразнее: мать Серова Валентину Бергман, писательницу Елену Бларамберг (псевдонимы Апрелева, Е. Ардов) и «некую портниху», имя которой осталось неизвестным.

Соединённый портрет толстух, несомненно, удался. В остальном же проект был признан провальным. Даже друзья художника - П. М. Третьяков, В. И. Суриков, М. П. Мусоргский - не говоря уже о незаинтересованных зрителях - высказались о ней резко отрицательно. Модест Петрович написал, что «увидел на полотне «бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при её огромной величине (по картине) зрителям было мало места». Репин «отомстил» ему за эти слова два года спустя, создав известный живописный портрет композитора, в котором, не зная предмета, легко можно спутать изображаемого с заурядным красноносым выпивохой.

Но разделал, что удивительно, за эту картину Репина «под орех» и вроде как любивший его критик В.В. Стасов. Владимир Васильевич писал: «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять», он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей».

Здесь не место, вероятно, много распространяться на тему, что-де очень многие из современников находили внешность царевны Софьи весьма привлекательной, а иностранцы полагали её даже красивой (неужто вырождение Европы было заметным уже тогда?). Суть в том, что задачей Ильи Ефимовича было отнюдь не отразить некую историческую реальность, а создать свою, параллельную, населённую уродливыми персонажами. В. В. Стасов, что весьма показательно, после знакомства с данной работой признал Репина «вообще неспособным к исторической живописи».

Репин обиделся; Илья Ефимович вообще был крайне обидчив. Он замкнулся в себе и начал работать над картиной «Чудотворная икона» (позже получившей название «Крестный ход в Курской губернии». Трудился он над ней якобы три года; полотно было выставлено для публики в 1883 году. Напомним, что в известной мере эскизами к данному монументальному холсту послужили предшествующие картины этого же художника: «Явленная икона» (1877 год) и «Крестный ход в дубовом лесу», созданная на год позже. Первая из них изображает драку, затеянную крестоходцами з спиной священников, один из которых взирает на неё, полуобернувшись, а другой остаётся и вовсе безучастным к происходящему.

Вторая картина - суть развитие сюжета первой, будто бы служащей к ней эскизом. Толпа, в абсолютном большинстве своём и лиц не имеющая, вместо них - пятна, бредёт неведомо куда, предводительствуемая священником, весьма похожим на того самого протодиакона - который «плоть и кровь», «зев и рев бессмысленный», и даже горящая свеча в его руке выглядит подожжённой оглоблей. То есть речь идёт уже о каком-то устоявшемся, усреднённом образе священнослужителя, непривлекательном и даже отталкивающем, который Репин хотел закрепить в сознании зрителей.... Сама икона подобна мольберту неряхи-художника. К ней, тем не менее, тянутся, пытаются припасть... «Вот придурки» - как бы посмеивается над смотрящими изобразитель этой сцены.

Все эти «лучшие образцы», с присовокуплением массы новых персонажей, добытых в каких-то лупанариях, ночлежках для нищих и домах скорби воплотились в «Крестном ходе в Курской губернии» - вершине, так сказать, творчества этого «православного художника». Петербургская газета «Новое время» дала такой оперативный отклик на её «презентацию»: «Эта саженая карикатура Крестного хода, это насмешка над сюжетом. В главных своих фигурах есть лишь одно обличение, несправедливое, сильное, преувеличенное. Нет, это не беспристрастное изображение русской жизни, а изобличение взглядов художника на эту жизнь».

А ведь так оно и есть: мы видим тупые, покорные, безразличные лица мужиков, несущих киот с Чудотворным образом. Барыньку-мироедку, с идиотским выражением лица, для показухи шествующую со своей иконой. Цербера (то ли десятского, то ли сотского), бдительно её охраняющего, и уже замахнувшегося кнутом на нищего, пытавшегося сообразно случаю попросить у богачки копеечку. Конного урядника, вовсю лупцующего нагайкой кого-то в толпе. Таких же держиморд на левом фланге (прямо как конвой какой-то для колонны арестантов). Побирушку, которого палкой отгоняет вертухай-оберегатель, притом в обувке худшей, чем у нищего... «На этой картине с большой яркостью передано живое народное чувство, религиозное благоговение к святыне», - было написано в путеводителе «времён СССР» Третьяковской галереи. Так где же правда? Газетчиков и симпатиков Репина помирил близкий друг художника, Корней Чуковский (сын Эммануила Соломоновича Левенсона и его прислуги, полтавской крестьянки Екатерины Осиповны Корнейчук, если кто не знает). В своём очерке «И.Е. Репин» он в открытую заявил: «Возьмите «Крестный ход», эту оргию скотоподобия, свистопляску всего низменного, слезоточивого, мутного, что только есть в человеке, а какое благообразное, идиллическое, почти благочестивое впечатление может она произвести на иного зрителя». Вот так она и производит впечатление - на кого какое. В зависимости от степени духовной слепости смотрящего.

Но венцом творчества Репина явилась, конечно же, картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Самая известная из его картин. Самая растиражированная в качестве учебного пособия для школ (в советское время), и на почтовых открытках тоже. . Замысел этой работы, как пишет советский искусствовед А.А. Фёдоров-Давыдов, возник у Репина после прослушивания концерта Римского-Корсакова. Эта музыка оказалась настолько впечатляющей, что захотелось «и в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыки». . Может быть. Но скорее всего - чепуха: куда вероятнее, что отправной точкой этой работы стала картина такого же, как и он, «передвижника» - Н.С. Шустова, - названная «Иоанн Грозный у гроба убитого им сына», датируемая 1860-и годами - которых, кстати говоря, после написания данного полотна, Николай Семёнович не пережил - он скончался в Петербурге в начале февраля 1869 года, едва достигнув 30-летнего возраста. Репин знал покойного достаточно близко: «Шустов считался y товарищей большим талантом, - писал он о нём в своей книге «Далёкое близкое», - от него ждали многого. Это был необыкновенно красивый брюнет с очень выразительными черными глазами и гениально высоким и широким лбом. Нельзя было придумать более идеальной наружности художника. К несчастью, бурной артистической молодостью он расстроил своё здоровье, заболел психически и вскоре yмер, оставив молодую женy».

«Бурной молодостью» страдали многие артистические натуры, да не многих она уводила в сумасшедший дом. Логично предположить иное: Шустов нарушил заповедь, прописанную в Библии: «Не прикасайтесь к помазанным Моим, и пророкам Моим не делайте зла» (Пс. 104, 15. Ср. 1 Паралип. 16, 22). Ибо вот вам другой пример. Иной художник, и тоже «передвижник» - В.Г. Шварц, - в 1864 году осчастливил публику полотном «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Вскоре «почувствовал, что здоровье стало ему изменять, а потому, полагая, что деревенский воздух и полное спокойствие помогут ему восстановить силы, отправился в деревню к отцу». Увы, как пишут, «здоровье его все более и более разрушалось». Ровно в таком же возрасте, как и Шустов, 30 лет от роду, на благорастворённых воздухах Курской губернии, Вячеслав Григорьевич скоропостижно скончался.

Совпадение? - ладно; но почему ещё на самом только приближении к этой теме Ивана Грозного «ни с того, ни с сего» ослеп на один глаз художник Г.С. Седов? Отчего застрелился в своём имении другой разработчик именно этого пласта истории (и он же - автор не менее гнусного, чем репинское, по мнению любого православного человека, полотна «Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие» - написав всё те же «лупоглазие, зев и рев») Н.В. Неврев? Источник сообщает - «от отчаяния».

Вероятно, Илья Ефимович знал, в большинстве случаев, о печальных итогах работ своих предшественников «по раскрытию темы» Иоанна Грозного. Но, возможно, не улавливал причинно-следственных связей. Или просто хотел испытать судьбу.

«Судьба», безусловно, не подвела: вскоре после окончания его картины «Иван Грозный...» (1885 год), у мастера начала сохнуть рука. Через два года от него ушла жена, очаровательная Вера Шевцова, родившая ему четверых детей. Сказалось и на потомстве: душевным недугом страдали вторая дочь Репиных Надежда и сын Юрий. Юрий, к тому же, с годами стал вылитой копией Петра Первого, что совершенно отчётливо видно на портрете работы В. С. Сварога, и его, Юрий Репина, собственной картине «Великий вождь» («Пётр I перед Полтавской баталией»), написанной в 1910 году под впечатлением грандиозного, всеимперского празднования 200-летия знаменитого сражения. Она экспонируется в музее заповедника «Поле Полтавской битвы» и имеет своё, негласно-шутливое название «портрет Юрий Репина в образе Петра І». Представьте, каково оно было человеку, люто ненавидевшему всех царей вообще, повседневно видеть перед собой образ именно того из них, кто явился зачинателем отечественной школы изобразительного искусства - как напоминание о том, что живопись должна быть исторически достоверной?

Искусствоведы чуть ли не в один голос твердят, сколь много Илья Ефимович трудился по изучению материалов изображаемой ним эпохи. Шил, дескать, даже костюмы для натурщиков, заимствуя образцы из лучших музеев. Вникал в детали интерьера дворцов...

Всё сказанное, по большей части, враньё. Чтобы понять это достаточно сколь-нибудь внимательно, и без эмоций, посмотреть на пресловутую картину «Иван Грозный...». И что это за ичеготы на ногах поверженного царевича? Ага, вот о них: «специально для работы над полотном по особому заказу были сшиты сапоги царевича, Ренин расписал их масляными красками», - сообщает источник. Да, так они и выглядят, эти фантазийно-расписные «лабутены» XVI века. Но это отнюдь не то узорочье, коим русские украшали кожи и ткани, чтобы «удивлять красотою наряда», а какой-то монголо-татарский секонд-хенд.

А во что одеты царевич и его отец? Репин изобразил их обоих по-свойски, в исподнем платье. По Олеарию, царская одежда состояла летом - из легкого шелкового опашня, золотной шапки с меховым околом. Под верхнюю одежду надевался обычный наряд - сорочка, зипун и становой кафтан (спереди разрезанный, застегивающийся, расходящийся книзу, без воротника, с широкими рукавами, напоминающий архиерейский сакос)». Однако «облачение» сына напоминает скорее нечто среднее между женским капотом и пеньюром, даже с кружевцами и рюшечками, а одежда отца - спецовку чернорабочего.

Специфичен, естественно, и интерьер картины. Туманные, как бы облупленные стены. Некая дурно сколоченная, опрокинутая табуретка, долженствующая изображать опрокинутый трон. Ковёр, которого в реальности в XVI веке никак не могло быть, ибо эта техника ковроткачества появилась гораздо позже. Какой-то валик от дивана, характерный для XIX столетия, но никак не раньше... Подобный, возможно, стоял у Репина в мастерской. А возле него лежал и тот пресловутый подержанный ковёр, купленный где-то на толкучем рынке.

Но главное, конечно, лица персонажей. Для портрета Ивана Грозного Репину позировал его близкий приятель, полтавский художник Г.Г. Мясоедов, тоже «передвижник». Почему он? Григорий Григорьевич, с присущим ему странным юмором, объяснял, что гаже рожи, чем у него, Илье Ефимовичу было просто не сыскать. Но Репин всё равно искал. И что-то нужное, в этом плане, было позаимствовано им из «портрета» композитора П. И. Бларамберга, а также «какого-то старика, жившего в Царском Селе», а помимо того - с «чернорабочего Литовского рынка».

Но главное, что в объединённый портрет этих четверых были добавлены и черты одного из «ночных кошмаров» английского художника швейцарского происхождения Иоганна Генриха Фюссли, чьи картины являлись любимыми у такого специфичного ценителя прекрасного, каковым являлся Зигмунд Фрейд.

С творчеством Фюссли Репин познакомился во время своей пенсионерской поездки за границу в 1873-1876 годах. Они ему понравились, более того - «произвели впечатление». И вот ещё какая деталь: В полотнах Фюссли, как много раз отмечалось исследователями, «место реально «осязаемого» пространства занимает неопределенный мрак, из которого появляются герои». Точно то же самое видим мы и на картине «Иван Грозный...», где «монстры» (и убивающий, и убитый) проявляются именно из не вполне определенного полумрака: безошибочный приём, весьма сильно воздействующий на впечатлительного зрителя.

Царевича Ивана Репин срисовал с В. М. Гаршина, этакого «рыцаря печального образа» русской литературы. Три года спустя после презентации пресловутой картины Всеволод Михайлович, в возрасте 33 лет, совершил самоубийство, бросившись в лестничный пролёт. Дом был невысок, высота падения невелика, и смерть наступила лишь после нескольких дней мучительной агонии. . А Г.Г. Мясоедов чуть не повторил, буквально, сюжет картины: в порыве гнева едва не лишил жизни своего малолетнего сына, по совпадению - тоже Ивана. Но жизнь он ему в любом случае исковеркал: сначала не признавал его своим ребёнком, затем запрещал К. В. Ивановой, художнице, своей второй жене, проявлять материнские чувства, а мальчику внушал, она всего лишь его кормилица. Далее, разлучив их, «безжалостно, - как пишут исследователи, - оторвав ребёнка от матери», отдал его на воспитание «передвижнику» А. А. Киселёву... В итоге сын отца возненавидел. Когда Григорий Григорьевич умирал, Иван Григорьевич у смертного одра отца просто бесстрастно запечатлевал на картоне его агонию. А потом распродал всё «наследство» - и собственные картины отца, и подаренные ему коллегами по цеху. Чтобы и памяти не осталось. . Ещё один важнейший «персонаж» картины - кровь. Она всегда притягивала, буквально завораживала Илью Ефимовича. Такой вот эпизод, скажем, взятый из семейной хроники Репиных. Как-то их первенец, маленькая Вера, делала гимнастику на трапеции. Вдруг у нее закружилась голова, и она упала, разбив нос в кровь. Вокруг смятение, «мать бежит с водой, полотенцем. А отец умоляет подождать. Он смотрит, смотрит на струящуюся из носа кровь и запоминает цвет, направление струек. Он забыл, что это его дочь, что ей больно и надо скорее унять кровь. Художник главенствует над всеми чувствами, а художник увидел в натуре то, что создает сейчас на полотне - струящуюся кровь».

Вот-вот: не изображает, а именно «создаёт»! Наиавторитетнейший ценитель, Павел Михайлович Третьяков, в разговоре с художником Василием Ивановичем Суриковым, заметил по этому поводу: «... у Репина на «Иоанне Грозном» сгусток крови, черный, липкий... Разве это так бывает? Ведь это он только для страху (выделено нами, - прим. автора). Она ведь широкой струей течет - алой, светлой. Это только через час так застыть может».

Сей действительно жуткий сгусток крови - черный, липкий, от вида которого, случалось, падали в обморок зрители картины - на самом деле суть, квинтэссенция всего этого полотна. Идя к ней, помимо приватных наблюдений за пострадавшей дочерью, Репин годами, что называется, ходил вокруг статуи «Иван Грозный», изваянной двенадцатью летами ранее Мордухом Матысовичем Антокольским. И вот какие чувства она в нём вызывает: «...этот мерзавец, Иван IV, сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв, и в его жизни взята минута пассивного страдания».

Крови добавляет страшное событие 1 марта 1881 года: убийство Игнатием Гриневицким императора Александра ІІ. Ужасный круг замкнулся: от Дмитрия Каракозова - террориста-неудачника, столь впечатлившего юного Репина, до этого «успешного» цареубийцы, таки достигнувшего цели, ставившейся революционно-террористической организацией «Народная воля». А толчком к реализации замысла послужила, по словам самого Репина, упомянутая симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова. Сюжет её таков: одинокий, разочарованный скиталец Антар, блуждая в пустыне, увидел коршуна, преследующего газель, и убил его. Под обличьем хищной птицы скрывался злой джин Джангиром, а газель оказалась на самом деле доброй пери Гюль-Назар. За своё спасение она выполнила три желания бродяги: дала ему возможность испытать сладость мести (II часть), сладость власти (III часть) и сладость любви (IV часть). «Месть», часть вторая, стала катализатором той закваски, которая годами бродила в голове у Репина. «Она произвела на меня неотразимое впечатление, - рассказывал впоследствии Репин. - Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване...». И, вероятно, о сладости мести (данная часть сюиты, напомним, в общем-то, именно об этом). Поскольку месть - полная противоположность христианской доминанты всепрощения - была яркой чертой характера Ильи Ефимовича. Здесь уместно припомнить такой момент: резким критиком полотна «Иван Грозный и сын его Иван...» был Обер-прокурор Святейшего Синода в 1880 - 1905 годах, неизменный Член Государственного совета с 1872 года, К. П. Победоносцев. Он в полной мере проник в суть и смысл репинского творения, и выступал за то, чтобы оно было снято с экспозиции в «Третьяковке». Репин запомнил. Затаил. И отомстил: портрет Константина Петровича для картины «Юбилейное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» рисует нам не человека, а настоящую мумию египетскую - с несоразмерно-монструозными пальцами, разноцветными трупными пятнами на лице, клочками то там, то сям разбросанных по черепу волос. Номер не прошёл - картина писалась на заказ, и, по крайней мере, данный портрет в окончательном варианте художнику пришлось переделать. Но и он сохранился: смотрите, дескать, кто «вершил судьбы...».

С другой стороны, заказ Репину на эту картину ярко доказывает, что уж кому-кому, а ему никто из власть предержащих не мстил. Невзирая на яростные нападки на религию (а только так и можно истолковать его «Отказы от исповеди», «Крестные ходы», гадкие «воплощения» царевны Софьи, царя Ивана Грозного etc). Не глядя даже на «общественное мнение»: ибо «в общественном мнении, - как справедливо пишет о том известный искусствовед, профессор Владимир Алексеевич Леняшин, - он (Репин) был «похоронен» где-то в середине 1890-х годов, сразу же после «Запорожцев» (в лучшем случае - с упоминанием о «Заседании Государственного Совета». А почему так? Да потому, что Репин в понимании просвещённых его современников, и Репин в нашем сознании, серьёзно пострадавшем от «советской накачки» - суть разные «Репины». Возвышение первого из них, наряду с возраставшим мастерством, парадоксальным образом сочеталось с падением значимости автора. Данный процесс начался ещё в 1871 году, когда он, новоиспечённый, 27-летний выпускник Академии художеств, взялся за написание «большого декоративного пятна» - картины «Собрание русских, польских и чешских», т.е. славянских, композиторов по заказу предпринимателя Александра Пороховщикова, для ресторана гостиницы «Славянский базар». Художник Константин Маковский заломил за неё 25 тысяч рублей. А с кстати вынырнувшим из чугуевского «Пятисобачьего переулка» Репиным сошлись всего на полутора тысячах (каковую сумму сам Репин посчитал «огромной»). Тонкий ценитель и эстет Иван Тургенев назвал эту картину «холодным винегретом живых и мёртвых - натянутою чушью, которая могла родиться в голове какого-нибудь Хлестакова-Пороховщикова» (а разве «винегрет» - не самое то для предприятия общественного питания? - многим, говорят, данное творение даже нравилось).

Далее, в 1870-1873 годах, ним, Репиным, создаются знаменитые «Бурлаки на Волге». Знаменитые в первую очередь своей чушью. Конечно, с одной стороны она показывает «беспросветную жизнь народа под властью царей». Но с другой - никто не задумывается, как это ватаге настоящих доходяг удаётся тащить против течения тяжело гружёное судно. Дурак его владелец, что ли? - ведь эту никчемную тягловую силу вполне заменила бы пара лошадок с одним погонщиком: оно и проще было бы, и подешевле.

Третьим «чудом» Репина стала его картина «Садко» (1876 год). Историк искусства, археолог и художественный критик Адриан Викторович Прахов, редактировавший в то время иллюстрированный журнал «Пчела», писал о нём (о Репине) и о ней (этой картине) так: «Позвольте, да это не тот ли самый Репин, который написал «Бурлаков»? Что же он должен делать теперь, если ещё учеником он уже производил совершенства? Проникаюсь трепетом и иду... «Ах, смотрите, maman, человек в аквариуме!»

...Желаю ему счастливо проснуться».

Честное слово: сдаётся нам, что эта вяло-защитительная фраза: дескать, «художника любой обидит» - была придумана или для защиты Репина его духовно слепыми, невежественными и нравственно нищими апологетами, чрезмерно-предвзято его восхваляющими, либо ним самим, уставшим оправдываться.

***

С «передвижников» мы начали свой рассказ - ними, пожалуй, и закончим. Фразу Александра Бенуа о том, что лучше бы-де они шили бы сапоги (если бы умели), чем «стыдливо писали свои картины», данный случай иллюстрирует очень ярко. Буквально вцепившись в тему Ивана Грозного и, в частности, сюжет якобы убиения ним своего сына Ивана, сделав его, что называется, ходячим, они очень и очень плохую службу сослужили своему Отечеству. . Во-первых потому, что «фактом» убиения царевича, который на самом деле места отнюдь не имел, последовательно и настойчиво утверждали в общественном сознании (а картины, согласитесь, сильнейший способ воздействия на «толпу») предельно искажённый образ христианнейшего, на самом деле, богобоязненного и отнюдь не склонного к тем «излишествам», которые ему приписывают, великого государя. «Вина» его лишь в том, что Он первый осознал непростую, божественную природу царской власти. Что из княжеств, великих больше по названию, сумел построить крепкое государство, в итоге выдержавшее испытание и «Смутой», и нашествием «европейцев». Более того: расширил за время своего правления территорию страны вдвое, увеличил во столько же раз, и даже более, её народонаселение. Прирастил державу Сибирью. И так далее. . Ни в одном из Русских летописных источников не говорится об «убиении» царевича. Эту версию решительно и аргументированно отверг ещё в 1903 году академик Н. С. Лихачев, тщательно проанализировавший их все. Его авторитетный вывод таков: царевич Иоанн скончался в Александровской слободе после 11-дневной болезни, казавшейся поначалу не опасной. Помимо летописных источников, косвенно говорит о том и переписка царя Иоанна IV Грозного: в частности, в письме Н.Р. Захарьину-Юрьеву и А.Я. Щелканову он написал, что не сможет приехать из слободы в Москву из-за болезни сына, у одра которого пребывал неотлучно, молясь.

«... а Нам докудова Бог помилует Ивана сына ехати отсюда невозможно».

Психологически трудно себе даже представить, что в такой момент, и после этих слов, отец мог поднять сына со смертного ложа, чтобы добить его тем ломом, который столь тщательно выписал и уложил на переднем плане своей картины Илья Ефимович. . Откуда же эта ложь? Сугубая брехня об «убиении» проистекает из самого что ни есть мутного источника: сочинения папского легата, иезуита Антонио Поссевино, который таким образом решил отомстить Ивану Грозному за провал своей миссии: царь «переиграл» посланца Рима, и в конце концов отверг притязания его патрона, папы Григория XIII об унии с католицизмом. Он же (Поссевино) запустил в оборот и «мульку» о чудесном спасении царевича Дмитрия (за что в итоге Русь получила нашествие аж двух Лжедмитриев). А из Поссевино, в свою очередь, враньё об «убиении» царевича Ивана перекочевало в «труды» прочих сочинителей-иностранцев - того же Жака Маржерета (который, к его чести, писал осторожно: «Ходит слух...), Исаака Массы (тоже, впрочем, выражавшегося обтекаемо: «Иван умертвил или потерял своего сына»), Генриха фон Штадена и прочих. Благодаря чему на Западе и утвердилось за Грозным близкое, по их представлениях, прозвище «terrible» (страшный, ужасный, громадный, внушающий страх), что совершенно не соответствует русским представлениям (город Грозный, к примеру - это «Ужасный», что ли?).

То же самое и с царевной Софьей. Подобно ссылке на академика Н.С. Лихачёва, сошлёмся (кратко) в данном случае на авторитет Вольтера, исследовавшего материалы о ней путешественников и дипломатов, и пришедшего к выводу: «Правительница имела много ума, сочиняла стихи, писала и говорила хорошо, с прекрасной наружностью (sic!) соединяла множество талантов...». И где же этот многий ум, прекрасная внешность, отражение талантов в репинской «Софье»? . Могут возразить: мнения пристрастны, оценочные суждения - не факт. В случае с царевной Софьей действительно, «фотографий» нет. Однако в споре о внешности Ивана Грозного точку поставил в начале 1960-х годов академик М.М. Герасимов. В своей работе «Документальный портрет Ивана Грозного» он отмечает: «Наше представление об образе Ивана Грозного по преимуществу навеяно произведениями художников XIX века». То есть натуральных вредителей-«передвижников». Ничего семитского, как по Репину, не было в лице царя: «...по своему типу Иван Грозный ближе всего был к динарскому, т. е. основному антропологическому типу, характерному для славян. Однако индивидуальные особенности строения черепа (форма орбит и носа) указывают на влияние каких-то, видимо, южноевропейских кровей». Это тоже понятно: ведь мать его, Елена Глинская, была полтавчанкой, носительницей крови жителей тех мест, которые будут названы впоследствии Юго-Западной Русью.

Так что ложь оно всё, что понасочинял нам своей бойкой кистью И. Е. Репин. Или, по крайней мере, тенденциозный взгляд на историю из Пятисобачьего переулка (выражение, напомним, Корнея Чуковского). Враньё получилось, не спорим, талантливое. Но при этом никак не стоит отождествлять творчество Илью Ефимовича с чем-то хотя бы отдалённо напоминающим историческую живопись: «Судя по свидетельству современников, И. Е. Репин не обладал не только чутьем живописца, но и вообще не особенно был отягощен знаниями», - пишет о нём современный историк Сергей Фомин. А уже упоминавшийся нами Александра Бенуа на рубеже XIX-XX веков, то есть сотню с лишним лет тому назад, оценивал Репина как художника, который «для истории ещё не готов» (и это уже после «Царевны Софьи», «Ивана Грозного» и других «знаковых» работ!). «Вообще неспособным к исторической живописи», напомним, признавал его Владимир Стасов. И даже ученик «мэтра» И.Э. Грабарь свидетельствовал своим авторитетом: «Конечно, Репин не исторический живописец».

...Мы, безусловно, весьма далеки от мысли «запрещать» репинские поделки, как-то «изолировать» Илью Ефимовича от зрителей. Напротив, мы за популяризацию его творчества. Но, рассматривая его картины, этот достаточно целостный ряд инсинуаций и откровенного вранья, будем бдительны и не станем подпадать под обаяние несомненного мастерства данного живописца. А так оно вполне пойдёт. Ибо то, что не годится в качестве положительного образца, всегда ведь может служить примером отрицательным, и пищей для рассуждений о поисках Истины.

Впервые опубликовано в сетевом литературном журнале Камертон.