Исихазм и гуманизм. Мировоззренческие парадигмы духовно-нравственной культуры России и Европы и их отражение в искусстве

Понятия «духовности» и «нравственности» в России и Европе сформировались на почве христианского вероучения.

Доминирующая и, пожалуй, единственно верная точка зрения на соотношение культуры и религии указывает, что культура проистекает из религии, которая, являясь источником вечных ценностей, уже на самом раннем этапе развития цивилизации дала мощный импульс духовному развитию человека. В свою очередь культура обеспечивает сохранение этих ценностей, их динамическое развитие во времени и пространстве и передачу по средствам традиций последующим поколениям.

Россия и Европа исповедуют одну религию, но в силу разных климатических, исторических и геополитических условий имеют разные традиции, которые определили различные мировоззренческие парадигмы «духовности» и «нравственности».

Когда Русь принимала крещение от Византии в Х в., эти различия уже обозначились. На них обратили внимание послы русского князя Владимира, посетившие зарубежные страны с целью ознакомления с разными культурами.

Обратимся к древнему источнику «Повести временных лет» и зададим себе вопрос, почему князь Владимир отдал предпочтение вере греков, а не немцев. Согласно Повести, главным аргументом в пользу греческого вероучения стала красота. Вернувшись в Киев, послы рассказали князю, что у немцев «красоты не видели никакой», а у греков «не знали - на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой»[1].

В православии «Истина, Добро и Красота» - эта метафизическая триада есть не три разных начала, а одно»[2]. Красота здесь выступает не как субъективная оценка видимого мира и эстетическая категория, а как объективное и абсолютное явление, присущее Богу и Его Творению - упорядоченному и гармоничному космосу. Такое понимание красоты уходит корнями в античность. Впервые задумались о соотношении красоты, истины и добра (блага) древнегреческие философы.

Так, Платон устами Сократа говорит, что «что у всех действий цель одна - благо и что все прочее должно делаться ради блага, но не благо ради чего-то иного» («Горгий»), а само благо есть «мнение и истинное суждение («Филеб»). Далее Платон поясняет: «...Небо и землю, богов и людей объединяют общение, дружба, порядочность, воздержанность и высшая справедливость; по этой причине они и зовут нашу Вселенную "космосом"« (Горгий)[3]. Слово «космос» (греч. глагол kosmeö) можно перевести как «строю, привожу в порядок, украшаю» или украшенный, благоустроенный мир». Очевидно, что на данном этапе Платон соотносил красоту с высшей справедливостью и считал справедливого человека выше (совершеннее) несправедливого по добродетели.

Аристотель писал: «Прекрасное - то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо». Можно сделать вывод, что прекрасное есть благо и удовольствие, потому что приятно и, как выясняется далее, является деятельностью разумной сферы.

В рассуждениях Платона и Аристотеля заключается принципиально важный момент: утверждение эстетической ценности нравственности. По Аристотелю: «Из поступков прекрасны те, которые человек совершает, имея в виду нечто желательное, но не для себя самого; прекрасны также и безотносительно-хорошие поступки, которые кто-либо совершил для пользы отечества, презрев свою собственную выгоду, точно так же, как прекрасно все то, что хорошо по своей природе и что хорошо, но не именно для данного человека, потому что такие вещи делаются ради самого себя. Прекрасно и все то, что скорее может относиться к человеку умершему, чем к живому, потому что то, что делается для человека, находящегося в живых, сопряжено с эгоистическим интересом делающего. Прекрасны также те поступки, которые совершаются ради других, потому что такие поступки менее носят на себе отпечаток эгоизма»[4]. В этих рассуждениях Платон и Аристотель выступают предвестниками христианства и, в частности, православия. Видение красоты обоими философами, как объективно-существующему, а не мыслимому и воображаемому, и нравственно-совершенному, в противовес формально-привлекательному, явлению был чужд Западу, но принят в России. Уместно вспомнить меткое замечание профессора А.Ф.Лосева: «И в то время как западный европеец умеет оценивать как эстетически-прекрасные такие поступки, которые морально могут быть и очень низкими (и для этого требуется только созерцательно-незаинтересованное к ним отношение), Аристотель способен считать прекрасным только то, что обязательно и нравственно высоко... Прекрасно то, что доставляет бескорыстное и созерцательное удовольствие, будучи морально высоким»[5].

Православие четко усвоило античную формулировку «Прекрасное - есть благо и истина» в онтологическом смысле: прекрасное, благо и истина - три нераздельных компонентов Вечного Триединого Бога. Каждый человек, вступивший в лоно православия, проходит нравственный путь обретения в себе истины, добра и красоты. Яркими примерами стали духовно-нравственные пути самих крестителей Руси и первых христиан на Руси, княгини Ольги и ее внука, славного князя Владимира.

Житие святой Ольги повествует, что, оставшись вдовой с малолетним сыном, она жестоко отомстила за гибель мужа, что было традицией у древних славян. Но затем, посетив Константинополь и, вероятно, воодушевившись красотой византийской культуры, Ольга приняла Святое крещение и, вернувшись на Русь, обошла ее с проповедью Евангелия. Она совершила нравственный путь внутри себя, придя к Богу, и путь физический по родной земле, чтобы вслед за собой привести к Богу народ. Одним из тех, кто последовал ее примеру, был ее внук - князь Владимир. «Первый христианский князь киевский, который, бывши язычником, неограниченно отдавался своим естественным склонностям - крестившись, сразу понял ту простую истину, которой никогда не понимали ни византийские императоры, начиная с Константина Великого, ни епископы греческие, между прочим, и те, что были присланы в Киев для наставления новых христиан, - он понял, что истинная вера обязывает, именно обязывает переменить правила жизни, своей и общей, согласно с духом новой веры»[6]. Его справедливость по отношению к врагам и преступникам носила платоновский характер «добродетели». Свою дружину Владимир держал только для обороны от кочевых диких народов - «нехристей», но никак не для войны с христианами, а в ответ на рекомендации греков казнить разбойников Владимир отвечал: «Боюсь греха» - греха как безнравственного поступка, противного закону Божью, искупить который можно только, в зависимости от тяжести, постом, молитвой, трудом или страданием.

В Западной Европе можно наблюдать следующую картину. С конца VIII в. в Англии, а затем и в других странах, распространились исповедные книги для священства, содержавшие «таблицы облегчений», т.е. замену тяжелого наказания облегченным или денежным пожертвованием. С началом крестовых походов в XI в. появился новый документ - индульгенция (лат. Indulgentia - снисходительность, милость). Индульгенция сформировалась из средневекового учения о покаянии, как о совершении суда над самим собой и наказания самого себя. Впервые об индульгенции, как о свидетельстве полного или частичного прощения церковного и даже Божьего наказания все участникам крестового похода и лицам их материально поддерживающим, заявил Клермонский собор (1095-1096). Компетентность католической церкви здесь обуславливается не молитвами священства за свою паству, а подвигами Христа и святых, которые настолько велики, что позволяют прощать грехи, вновь накопленные человечеством, но не безвозмездно. Человек обязывается загладить свою вину покаянием и благочестивым поступком, среди которых: содействие в возведении храма, паломничество к святыне, чтение Розария, пение гимнов и др.

На Руси примеры разрешительных грамот известны с XIII в.

В отличие от западноевропейских индульгенций, они освобождали только от публичной епитимьи, а не от наказания вообще, и, как правило, сопровождались обещанием духовенства взять совершение епитимьи на себя. Например, в 1572 г. Собор разрешил Ивану IV Грозному четвертый брак с Анной Колтовской и вместо 6-летней публичной епитимьи наложил на него 3-летнюю, о чем говорится в соборной грамоте: «Взяли есьма на себя три годы епитимию и на весь освященный собор».

Известна «прощальная разрешительная грамота» - соборное определение о невиновности Бориса Годунова в смерти царевича Димитрия, принятая двумя святыми Патриархами Иовом и Гермогеном и Архиерейским собором в 1607 г., дарованная «всенародному множеству царствующего града Москвы».

В обоих примерах епитимьи на Руси прослеживается одна важная черта, названная в XIX в. «соборностью»: епитимью за царя берет на себя ни один иерарх, а весь Собор, разрешительная грамота выдается ни конкретным лицам, а всему народу. Русская Церковь поощряет всеобщее соборное покаяние, способствующее единению народа в молитве не за себя, но за всех и «за други своя», и духовно-нравственному возрастанию каждого человека как частицы единого целого.

Закономерно, что татаро-монгольское нашествие на Русь было воспринято русским народом как кара за междоусобную вражду, в которой христиане, по словам святителя Тихона Задонского, «отдают себя всем на посмеяние и своим врагам на попрание, и свое Отечество - на разорение. Ибо ничем так Отечество не разоряется, как междоусобной и внутренней бранью»[7]. Искупить такой грех можно только кровью мучеников. Так как в междоусобице в большей мере были повинны князья, желавшие властвовать на Руси, то и искупителей среди них, сложивших голову в кровавой сечи или в ставке хана, стало немало. Среди них: Георгий Владимирский († 1238), Василий Ростовский († 1238), Михаил Черниговский († 1246), Роман Рязанский († 1270), Михаил Тверской († 1318), причисленные к лику святых мучеников. Но и этого было недостаточно. Перелом в сторону освобождения от ига произошел только после осознания своего единства - не этнического, а духовного, единства в Боге и Церкви.

«Соборность» - это ключевое звено русского самосознания, «душа Православия»[8], по мнению А. Хомякова, «одно это слово содержит в себе целое исповедание веры»[9]. Соборность зародилась на Руси с момента ее Крещения. Она стала характерной особенностью русской культуры, отличающей ее от личностно-индивидуальной западно-европейской. Она сказалась в многоголосии русской песни, народном искусстве и промыслах, и, наконец, в иконописи.

Русская иконопись запечатлела традиционные для России духовные ценности и отразила нравственный уклад - синтез жизненных категорий народа, сформировавшихся под эгидой православия.

Православие пронизывало все сферы жизни русского человека. Оно сделало закон проводником нравственности, а семью - «малой Церковью»; мотивировало свободную волю человека в исполнение долга, а труд - в служение. По сравнению с Западной Европой, где секуляризация культуры началась уже в XIV в. и происходила быстрыми темпами, в России Православная Церковь вплоть до XVIII в. удерживала передовые позиции. Именно Церковь осуществляла воспитательные и образовательные функции, избрав самыми эффективными методами воздействия на человека «слово» и «образ». Проповедь, чтение книг, хоровое пение, иконопись - вот те самые средства, с помощью которых формировалась духовно-нравственная культура русского народа. Все они оказывают сильное воздействие на человека, потому что затрагивают его разум и чувства, заставляют мыслить и ощущать, постигать и проникать в тайны мироздания, создавая в воображении образ Невидимого Бога, и только иконопись - как жанр изобразительного искусства, явственно рисует этот образ и дает видимый пример Идеала. Не случайно икону называют «зримой Истиной», «Окном в Царствие Небесное».

Итак, XIV век обнаруживает основные противоречия между духовно-нравственными категориями России и Запада, повлекшие за собой формирование двух мировоззренческих парадигм, ярко отразившихся в искусстве.

XIV столетие ознаменовано культурным расцветом в России и названо эпохой Возрождения в странах Западной Европы. Именно в это время окончательно сформировались две диаметральные точки зрения на роль человека в мироздании и его духовной составляющей.

В России толчок к подъему культуры дало подвижничество святого преподобного Сергия Радонежского. Его деятельность, по меткому выражению историка В. О. Ключевского, «не только назидательная, отрадная страница нашей истории, но и светлая черта нашего нравственного народного содержания»[10], а отец Павел Флоренский утверждал, что «нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука - все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному»[11].

Основатель Свято-Троицкой обители (известной впоследствии как Свято-Троицкая Сергиева лавра) святой Сергий Радонежский был вдохновителем борьбы русского народа с иноплеменным гнетом, восстановителем монашества и родоначальником утверждения на Руси истинных духовных ценностей.

Святой Сергий, как никто другой понимал, что противостоять Орде возможно только при условии объединения русского народа в Боге. В Куликовском сражении преподобный видел не только битву двух ратей, но столкновение двух культур - православной и иноверной, и двух народов - правоверных и неверных. По преданию, предрекая князю Дмитрию Иоанновичу победу, святой старец благословил двух монахов-схимников, бывших в миру воинами, Александра Пересвета и Андрея Ослябю, оказать помощь князю. Их пребывание в княжеской дружине не улучшило численный состав войска, но носило глубинный духовный смысл, который наиболее ярко отразился в единоборстве Пересвета и Челубея. В результате единовременного удара копьями оба богатыря погибли, но этот поединок христианина и иноверца стал символом победы Руси над игом и утверждения Православия над «неверием». Не случайно, именно в конце XIV в. в иконописи получил распространение сюжет «Чудо Георгия о змии», изображающий единоборство святого великомученика Георгия Победоносца со змием - олицетворением зла и неправды, а позже образ змееборца станет государственным символом «господаря Всея Руси и великого князя» и войдет в герб Москвы.

Святой Сергий положил начало устройству монастырей - духовно-просветительских центров средневековой Руси. В этом деле его подвиг по значению приравнивается подвигу преподобного Феодосия Печерского, учредителя строгого монашества по греческому образцу в Киевской Руси сразу после принятия христианства. Почти что через три столетия святой Сергий восстанавливает строгое монашество, но уже в Руси Московской, с последующим распространением по всей Русской земле. Среди его духовных учеников и собеседников - лучшие устроители монастырей: Димитрий Прилуцкий († 1392 г.), Евфимий Суздальский († 1404 г.), Савва Сторожевский († 1407 г., ), Ферапонт Можайский († 1426), Кирилл Белозерский († 1427 г.), Дионисий Глушицкий († 1437 г.), Нил Сорский († 1508 г.), Кирилл Новоезерский († 1532 г.), Арсений Комельский († 1550) и др.[12]. Все они использовали опыт преподобного Сергия и его практической школы благонравия, «в которой сверх религиозно-иноческого воспитания главными житейскими науками были умение отдавать всего себя на общее дело, навык к усиленному труду и привычка к строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах»[13]. Первостепенным критерием духовного возрастания в такой школе стала соборность - духовное единение всех ее членов, основанное на глубокой вере в Бога, самопожертвовании и смирении, во имя торжества Православия на объединенной Русской земле. По словам агиографа Сергия Радонежского, святой поставил храм Пресвятой Троицы, «чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх пред ненавистной реальностью мира»[14].

Сергиев Троицкий монастырь в летописи получил название «Дом Пресвятой Троицы», закрепив тем самым его всероссийское значение: отныне Бог постоянно пребывает на Русской земле. Его Дом не в Царьграде - Константинополе, и даже не в Киеве и не в Новгороде, где София, а в сердце Руси, где бьется пульс русской истории, взращивается православная культура, формируется душа народа.

Образ Троицы как полное исповедание триипостасного единства Бога сменяет образ Софии - Премудрости Божией. Начиная с эпохи преподобного Сергия, широкое распространение получают Троицкие обители и Спасо-Преображенские, связанные с развитием исихазма, и, в частности, утверждением учения о фаворском свете - свидетельстве Божественной славы, излившемся на Христа во время Его Преображения на горе Фавор. В Византии определением понятия и природы фаворского света занимался святитель Григорий Палама (1296-1359). Его учение, синтезировавшее восточное богословие с аскетической практикой православного монашества, оказало доминирующее влияние на развитие исихазма в Византии Руси в XIV в.

Идеалом же святого Сергия Радонежского «было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге»[15]. Этот идеал достигается «умным деланием» исихастов, соединявших деятельность и созерцание, труд и молитву.

Исихазм (hesuchia) - это духовный опыт «умной молитвы», погружаясь в которую подвижник, находясь в безмолвии, осуществляет постоянное трезвение ума, контроль над сердцем и разумом. Исихаст ведет молитвенный образ жизни, проникнутый любовью к Божьему творению. Непрестанно молясь, он совершает в душе литургию, которая очищает его сердце от страстей, а разум от суеты. Он получает сокровенное знание о мире и, главное, видение славы и благодати Божьей. Исихазм - это не просто способ приготовления к молитве и погружения в нее, это не медитация, а концентрация всех своих сил на сердечном устремлении к Богу, так, чтобы «ум шел в сердце», потому что, как сказал Господь: «Из сердца исходят злые помыслы» (Мф.15.19).

Главной целью жизни исихасты утверждали единение человека с Богом, подразумевая духовное преображение или «обожение» личности, полное подчинение человеческой воли Божьему промыслу. Такая мировоззренческая парадигма стала характерной особенностью русского народа и ярко отразилась в православной иконе.

На западе наблюдается противоположное явление.

Эпоха Возрождения породила принципиально новый по отношению к предыдущему средневековью признак - гуманизм, который повлек за собой появление антропоцентризма.

Гуманизм (от лат. humanitas - образованность, человечность), это воззрение, признающее природное достоинство человека и его ценность, как отдельной личности, обладающей исключительным правом на свободу, под которой понимается внутренняя и внешняя независимость. Гуманизм уходит корнями в античную Грецию, характеризующейся демократической формой государственного устройства, утверждавшей личные права каждого человека - гражданина полиса.

Отсюда проистекает точка зрения - антропоцентризм (греч. ánthropos - человек, лат. centrum - центр), рассматривающий человека как главную цель мироздания и выдвигающий его (а не Бога) в центре Вселенной. Предел антропоцентризма - замена веры в Бога верой в могущество человека и его разум, абсолютизация человеческой жизни и научного познания, как средства для существования на земле, что можно наблюдать в ХХ в..

Антропоцентристские идеи получили свое развитие в творчестве Леонардо да Винчи (1452-1509). Около 1490 г. он создал знаменитый рисунок пером «Штудия пропорций человеческой фигуры по Витрувию» (Венеция, Академия), где изобразил обнаженного человека с идеальными пропорциями, которые позволяют вписать его тело с распростертыми в стороны руками и расставленными ногами в окружность, а с разведенными руками и сведенными ногами вместе - в квадрат. Обе геометрические фигуры не просто фиксируют пропорциональные характеристики человека. Они имеют определенное символическое значение: квадрат отражает материальное бытие человека, а окружность - духовный мир. В таком рассмотрении «Штудия» Леонардо да Винчи утверждает господство совершенного человека во Вселенной.

Леонардо да Винчи. Штудия пропорций человеческой фигуры по Витрувию. 1490-е гг.

В России примерно с конца XIV в. широкое распространение получает икона «Спас в силах», изображающая Иисуса Христа на фоне трех концентрических геометрических фигур - ромба с вогнутыми гранями, овала и четырехугольника, также с вогнутыми гранями. Красный ромб обозначает всеочищающий и всепобеждающий огонь и Божественную славу; зеленый или голубой овал, перекрывающий ромб, - небесную сферу, в которой тесным кольцом изображены херувимы; огненный четырехугольник, расположенный за овалом, - земную твердыню и мир людей. Число углов четырехугольника выражает полноту пространства, а расположение в них символов евангелистов обозначает, что Евангелие проповедано во всех концах земли. Красный цвет четырехугольника объясняется тем, что евангельская проповедь должна сжечь грехи и преобразить все человечество, а также является напоминанием о грядущей кончине мира в огне. Абрис наложенных друг на друга геометрических фигур образует восьмиконечную звезду - символ Вечного райского блаженства. В целом икона «Спас в силах» отражает картину обоженного мира - Царствия Божья, установленного после Страшного Суда.

Спас в силах. Икона. Ростовские земли. XVII в. ЦМиАР

Есть еще один значимый признак искусства XIV-XV вв. - эллинская античность, наследие которой начало возрождаться именно в период духовного подъема Руси и Возрождения на Западе. Но и в постижении античных традиций пути России и Европы разошлись.

Россия - «законная наследница Византии» наследовала «дух» древней Эллады или ее «энтелехию», тогда как Европа увлеклась подражанием совершенной античной форме. Россию пленяла красота внутренняя, Европу - внешняя. Нельзя не согласиться с отцом Павлом Флоренским, что «И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси [Сергий - В.Г.] воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной, личности с такой степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам, в отношении к Лавре, или, точнее, всей культурной области, им насквозь пронизанной, есть [...] чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах Лавры как целого»[16].

Период с конца XIV по XVI век включительно на Западе характеризуется многими художниками и огромным количеством произведений живописи, в России он представлен иконописью, в большей мере безымянной, потому что рука иконописца не дерзала ставить свое имя там, где начертан святой лик.

Запечатленный на иконах образ Богочеловека - Иисуса Христа совершенен, святого - обόжен, а потому тоже имеет идеальный преображенный вид, уподобленный Христу. Являясь носителями истины, добра и красоты горнего мира, святые воплощают объективный идеал человечества. Пребывая на небесах, они молятся перед престолом Божьим за всех живущих и молящихся на земле. В этом заключается соборность православного сознания, основанного на вселенской любви ко всем и к каждому, потому что в каждом запечатлен образ Божий, и подразумевающего всеобщую нравственную ответственность за живых и мертвых.

Соборность - специфическая черта русского народа нашла отражение именно в иконописи, которая в силу каноничности являет объективное бытие, независимое от взгляда на него иконописца и свободное от замкнутого индивидуализма, которым характеризуется западноевропейская живопись указанного периода.

Русская иконопись пронизана духовным опытом исихастов. Она несет в себе вечный и неизменный лик Бога, будь то Сам Христос Спаситель, или уподобившийся Ему преподобный, или святитель, или мученик, личность каждого так или иначе содержит образ Божий. Персонажи западноевропейских полотен, независимо от их статуса и канонизации, преимущественно выражают личные представления живописца и демонстрируют субъективный гуманистический идеал красоты и нравственности.

Икона - единственный жанр изобразительного искусства, отображающий образ будущего преображенного мира, в котором земные измерения времени и пространства не действуют.

Картина западноевропейского мастера в большей мере демонстрирует временное событие, окрашенное переживанием художника, и всегда заключает в себе конкретное пространство

Икона являет вечные непреходящие ценности, картина демонстрирует ценности эпохи.

В иконе нет места переживаниям и эмоциям. Она проповедует о Боге, призывает человека к молитве и, наконец, осуществляет связь человека с Первообразом.

Картина всегда проникнута настроением её автора, она несет в себе его чувства и мысли. Изображение на ней может направлять человека к Первообразу, но никак не соединять его с Ним.

В России ярким выразителем идеалов исихазма в искусстве можно считать Андрея Рублева (около1360-1428/30)

Постриженик Спасо-Андроникова монастыря, иконописец Андрей Рублев, в своем духовном становлении прошел «школу благонравия» Сергия Радонежского. Опыт исихастов он перенял через преподобного Савву Сторожевского, одного из первых учеников преподобного Сергия. По благословению Саввы Андрей написал Звенигородский чин для Успенской церкви на Городке в Звенигороде, в котором запечатлел принципиально новый, отличный от Византии лик Спасителя, а в память о святом Сергии Радонежском знаменитую икону «Троицы Ветхозаветной» (начало XV в.).

Начав работать под руководством крупного мастера иконописи и фрески Феофана Грека, Андрей Рублев смог преодолеть его влияние. Он выработал иную манеру иконописания, которая, полностью соответствуя иконописному канону, меняла традиционный византийский иконографический тип - суровый, строгий и отстраненный, и открывала новую национальную линию, сформировавшихся под воздействием исихазма, милостивых, всепрощающих, созерцающих земной мир из вечности образов. Подвижничество преподобного Сергия Радонежского и иконопись преподобного Андрея Рублева знаменовали, что «век» Византии завершается, грядет эпоха Московской Руси, духовно-нравственная миссия Второго Рима переходит к Третьему, взрастающему под эгидой Пресвятой Троицы.

В иконах Андрея Рублева явно ощутимо заимствование главной тенденции античного искусства - гармоничной красоты формы, одухотворенной внутренним содержанием. Кисть русского иконописца наследовала «красоту и благо» далекой Эллады, и наполнила их «истиной» христианской веры.

Первоначально «Троица» Андрея Рублева находилась в деревянной церкви, построенной на месте погребения святого Сергия. Позже ее установили в каменном соборе, воздвигнутом после обретения мощей Радонежского чудотворца в 1422-1426 гг. (ныне Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Андрей Рублев не был самостоятельным создателем иконографии «Троицы». Ее примеры известны в ровенских мозаиках V-VI вв., но ни они, ни последующие, ни даже ее повторения, не достигали такой глубины проникновения в суть Истины, как в иконе русского мастера.

Андрей Рублев. Троица. Начало XV в. ГТГ

Иконописный образ Троицы не есть изображение Бога, потому что Бог в своем естестве не изобразим, - это чистый и неискаженный символ, который раскрывается в огненном Сошествии Святого Духа на апостолов, и сотворенном мире, отмеченном печатью Божественного замысла. Поэтому икона Рублева является не только источником догматического исповедания Святой Троицы, но и картиной мироздания и жизненного устроения. В ней мир людей представлен палатами, земля - скалой, жизнь - древом, а на фоне всего этого в неиссякаемой любви и гармонии царит Нераздельный и Единосущий Бог: Отец, Сын и Святой Дух - запечатленный в Ангелах.

Все художественные средства в иконе Рублева направлены на сосредоточение верующего на «умной молитве, на созерцании Божественного Света, которым проникнута палитра иконописца, на умопостижении образов, пребывающих в свободном от земной вещественности горнем мире.

Иконография «Троицы» в Рублевском варианте - явление исключительно русское. Ее зачатки наблюдаются в византийской живописи, где подобные композиции под названием «Гостеприимство Авраама» встречаются редко. Венцом византийской иконографии считается одноименная фреска кисти Феофана Грека, исполненная им в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде в 1378 г. Но в ней еще отсутствует та удивительная гармония и надмирность, которые характеризуют икону Рублева. Примерно в этот же период, что и роспись Феофана, в Новгороде была создана другая икона, изображающая Бога Отца в образе старца, восседающего на престоле с Младенцем Христом на коленях и Святым Духом в виде голубя. Этот извод получил название «Отечество» - синоним русскому слову «Родина», земля отцов. Но он не получил официального признания Церкви, так как противоречил иконописному канону. И только «Троица» Рублева стала бесспорным и совершенным образцом изображения Триединого Бога. Более того, созданная в период, когда Россия, после междоусобиц, кровопролитий, вражеских раздоров и разорений, образовывала государство и вступала в новую эру духовного расцвета, «Троица» Рублева стала образцом для устроения «Родины земной», так как являла образ «Родины Небесной» - Царства Божья, а Троицкая Сергиева обитель, где пребывала святыня, стала родным домом каждому русскому человеку.

Другим известным произведением на эту тему стал диптих «Троица; Мадонна с Младенцем у камина» (1430-е, Государственный Эрмитаж) нидерландского художника Робера Кампена (около 1378-1444), современника Андрея Рублева, написавшего свою «Троицу почти одновременно с русским иконописцем. Его работа справедливо считается одной из лучших, она очень экспрессивна, драматична и художественно выразительна.

Робер Кампен. Троица. Створка диптиха. 1430-е гг. ГЭ

Композиция створки «Троицы» Кампена четко продумана. Она близка к иконографии «Отечества» и восходит к особому, исключительно молитвенного назначения иконографическому типу - «Пиета», очень популярному на Западе в XV в.

Но, в отличие от общепринятого изображения скорбящей Девы Марии над телом снятого с креста Сына, здесь показан Бог Отец и Святой Дух в виде голубя на плече у Христа, напоминающий о «filioque». Все пространство створки занимает огромный архитектурный престол с балдахином, на котором восседает бородатый старец - Бог Отец в папской тиаре, алом хитоне и синем гиматии. Его облик напоминает ветхозаветного патриарха, например Авраама, приносящего в жертву сына Исаака. Лицо (не лик, а именно лицо) Бога Отца с ярко выраженными этническими чертами напряжено и сосредоточено. Взор устремлен в сторону Сына, в нем застыло безмолвное страдание и даже ужас. Обеими руками старец поддерживает мертвое истерзанное тело Христа, которое ломаной изогнутой линией тяжело и неловко стекает вниз. В точно таком положении, только горизонтально, тело Спасителя изображается на коленях скорбящей Богоматери в композиции «Пиета». Изображая фигуру Христа вертикально, а его плоть почти натуралистически, художник заостряет внимание на страданиях Господа, которые Он претерпел во имя спасения других. Тем самым Кампен утверждает подвиг конкретного человека - Иисуса Христа, но не Бога. Не случайно, что именно такое произведение появляется в Нидерландах, государстве, первом перенесшем буржуазную революцию (1566-1609) и вступившем на демократический путь развития.

Латинское понятие «pietas», - «любовь к родителям и родине» в позднем итальянском варианте приобрело значение «милосердие». В западноевропейском изобразительном искусстве эпохи Возрождения оно стало термином, обозначающим образ Девы Марии, оплакивающей Своего Сына и держащей Его мертвое тело на коленях.

Микеланджело. Пиета. 1499 г. Собор Святого Петра. Ватикан.

Исходя из этимологии слова, композицию «Пиета» можно рассматривать как древний символ скорби всех матерей, отдавших своих сыновей родине. Этот символ уходит корнями в Древний языческий Рим, в котором патриотический долг мужчины, гражданина Рима, был очень высок. С принятием христианства языческие символы утратили свое первоначальное толкование и получили нравственный смысл. Родина земная приобретает второстепенное значение по сравнению с Родиной Небесной, а подвиг во имя народа уподобляется высшему подвигу Христа, искупившего Своими страданиями и смертью грех всего человечества. Языческий образ бога, превосходящего человека во многих качествах, но стороннего от него, живущего своей обособленной жизнью, ушел в прошлое. Человечество познало истинного Бога, с Которым каждый связан своим образом и подобием. Эту идею раскрывает Андрей Рублев, являя в своей иконе символ Отечества Небесного, тогда как Робер Кампен в своем произведении демонстрирует подвиг Отца и Сына во имя людей.

Оба художника, и Рублев и Кампен, изображали один и тот же сюжет - «Троицу Ветхозаветную», но нидерландский художник, стремясь, также как и его русский современник, развернуть вневременную доктрину, показал не Триипостасного и Трансцендентного Бога, а Отца, принесшего в жертву Единородного Сына во имя высшего блага.

В рассмотренных произведениях очевидна принципиальная разница исихастского и гуманистического подходов к пониманию Бога - Творца и Вседержителя, и человека - во всем Ему подобному и потому великому, по мнению гуманистов; - подобного Вседержителю лишь в малом, но именно в этом малом, и благословенному, по мнению исихастов.

Коренные различия в содержании определили разницу в форме, что особенно ярко выражено в изобразительном искусстве, и, возможно, менее явно, но не менее глубоко - в культуре вообще.

Парадигмальные различия в мировоззрении народов России и Европы отразились и в другой важной области духовно-нравственной культуры - в отношении к женщине и матери, запечатленном в образе Девы Марии, Пречистой и Пренепорочной Богородицы.

Создание образа жизнеподательницы, хранительницы очага, девы-ворожеи характерно для всех древних народов, пребывающих в язычестве. Наиболее развитым стал древнегреческий пантеон, характеризующийся эстетическим и философским осмыслением мира, включающий антропоморфных Богов, задававшим людям культурные идеалы, моральные нормы, законы и формы поведения. Высшими достоинствами древние греки признавали мудрость, девство и красоту. Но ни одна из греческих богинь, обладая в разной степени этими качествами, не олицетворяла высший идеал женщины - идеал матери. Только христианство, одухотворив и возведя на высший нравственный уровень все лучшее, что было достигнуто прежде, дало новый идеал целомудренной матери, сохранившей девство, обладающей целомудрием и давшей миру Спасителя, через Которого все человечество обрело надежду на вечную жизнь.

Богоматерь. Мозаика Софийского собора. Киев. XI в.

Византийская, а затем русская икона доподлинно отразила христианский взгляд на женщину: ее истинная красота раскрывается в материнстве. Он запечатлен в единой, и в тоже время богатой своими композиционно-смысловыми вариантами, иконографии Богородицы, в которой главенствует лик - как сосредоточение внутреннего духовного мира Пресвятой Девы. Традиция написания ликов Божией Матери - овальных по форме, очерченных плавной и тонкой линией, с сильно увеличенными в пропорциях глубокими созерцающими (а не мечтательно глядящими в никуда) глазами, тонкими бровями, прямым носом, высоким лбом, сомкнутыми пухлыми устами, с ямочкой над верхней губой, девическим подбородком, придающим всему лику невинность - восходит к античности, а именно архаическим статуям кор - дев, ставших архетипом возрождения и возобновления жизни.

Весь облик кор отмечен девственной, сильной и благородной красотой, но сияющая на их лице архаическая улыбка придает им выражение легкомыслия и рассеянности, чего нет и быть не может в цельном и глубоко духовном образе Богородицы, но встречается в изображениях западноевропейских Мадонн.

Понятие «Мадонна» (итал. Madonna - сокращенный вариант «Mia Donna»; лат. Mea Domina) обозначает «Моя госпожа», то есть любимая и обожаемая женщина, ради которой мужчина готов совершать подвиги. В этом определении ощутимы мотивы рыцарского служения «прекрасной Даме сердца», а не почитания Богоматери. В искусстве это отразилось в создании обширной галереи образов Девы Марии (часто конкретной женщины в образе Богоматери). Особенно популярными они стали в позднее средневековье (XII-XIII вв.) - «эпоху Мадонны», когда начинает развиваться куртуазная культура. В образе Марии художники воплощали свое представление об идеале женственности и материнства, делая акцент на показе внешней физической красоты. Поэтому западноевропейское искусство не выработало единой иконографии Богоматери, и все образы Мадонны отмечены личными предпочтениями и вкусами художников, утверждавшими, что женщина хороша в цветущей юности и пышной зрелости, мечтательности и наивности, недоступности и привлекательности, и, наконец, будучи матерью, ласкающей младенца, играющей с ним или ухаживающей за ним.

Иконописец Древней Руси и не мыслил привносить в святой лик Богоматери черты земных женщин или изображать Богородицу, занятой бытовыми делами, тогда как западные художники не гнушались показывать Мадонн со смазливыми и трогательными лицами и с упоением писали прозаические сюжеты, как например, «Мадонна с кашей» и другие «Мадонны» кисти Давида Герарда (1515-1520 гг.).

Для иконописца Богоматерь - «Дева Неискусобрачная», «Невесто Неневестная», «Милосердная Заступница», «Всемилостивая Мати Господа». Её внешние данные не могут подвергаться эстетическому суждению, потому что Она - идеал, и весь Её целомудренный образ одухотворен высшей духовной красотой горнего мира. Именно целомудрие, в исконном его значении неповрежденной духовности и цельной мудрости, не дающей уклониться от Бога, стало главным качеством образов Пресвятой Богородицы. Она не только сохранила физическую чистоту - девство, но и непорочность мыслей и действий. Только такая женщина могла стать избранницей Бога и Матерью Сына Божья.

Русское искусство сохранило и разработало множество иконографических типов Пресвятой Богородицы, каждый из которых несет глубокий духовный смысл. Среди них центральное место отведено: «Елеусе», «Одигитрии» и «Знамению».

«Елеуса» (греч. милостивая) получила широкое распространение в позднем византийском и древнерусском искусстве, где она еще названа «Умиление», что означает «ласкание матери своего дитя». Её характерной особенностью стало нежное соприкосновение ликов Богородицы и Младенца. Такая иконография символически отображает: троичную идею Боговоплощения - соединения во Христе небесного и земного, причастность Христа к человеческой природе и единение в любви Марии-Церкви и Христа-Первосвященника.

Владимирская икона Божией Матери. Лик.XII в. ГТГ

«Одигитрия» (греч. наставница) - один из самых главных иконографических типов Богоматери с Младенцем, получивший на Руси название «Путеводительница». Божия Матерь одной рукой указывает на Богомладенца, который благословляет десницей, а в левой руке держит свиток - закон. Эта иконографии изобразительно раскрывает догмат о спасении: Христос - главный и единственный путь к спасению, а Богородица - путеводительница и заступница на этом пути.

Смоленская икона Божией Матери. Одигитрия. Начало XVI в.

«Знамение» (слав. чудо, знак, посланный свыше) изображает Богоматерь с воздетыми руками, с Младенцем в медальоне на Её груди. Эта иконография знаменуют о великом чуде - Боговоплощении и призывает верующих к молитве и богослужению.

Западноевропейские картины имеют стилистические и композиционные общности с русскими иконами, но, в отличие от них, не несут в себе догмат. Католическую картину и православную икону объединяют единая христианская символика, но если в иконе бытовая деталь возводится до уровня символа, то в картине западноевропейского мастера символ становится бытовой деталью. Например, иконы Богоматери «Неувядаемый Цвет» изобилуют многочисленными деталями, каждая из которых имеет определенное значение. Атрибутом Девы Марии в рассматриваемой иконографии является жезл, упирающийся нижним концом в Евангелие, цветущий диковинными цветами, расположенными в особом восходящем порядке. Он символизирует духовную лествицу в Царствие Небесное, по которой человек совершает свое восхождение к Богу, начиная его с постижения Евангелия. Богоматерь окружают разные предметы, отображающие акафистные эпитеты Пречистой Девы: царские палаты - «прекрасная и светоносная палато святых Святейшего Слова», звезда - «Боготечная звезда», «звезда незаходимая», «звездо, благодати сияние», «звездо, путь нам во тьме указующая»; солнце - «облаче легкий Солнца Правды», «Солнце селения Христова»; горящая свеча - «свеще неугасимая огня невещественного», светильник - «светильниче любве неугасимый»; кадило - «приятное молитвы кадило», затворенные врата - «Радуйся, Царских дверей отверзение».

Рассмотренная иконография «Неувядаемый Цвет» сопоставима с излюбленными в период интернациональной готики сценами «Мадонна с розой» или «Мадонна с Младенцем в розовом саду». В этих произведениях цветы лишь отдаленно напоминают о христианской символике и молитве «Розарий», а больше служат обозначением рая, в котором пребывает Дева Мария.

Коневская икона Божией Матери. XV в.

Показательно в этом плане сравнение широко распространенного в западноевропейской живописи сюжета «Мадонна с птичкой» (вариант «Мадонна со щегленком») с Коневской иконой Божией Матери. Обе композиции включают изображения Девы Марии и Младенца, держащего в руках птицу. Но, если зарубежные художники показывали беззаботную игру ребенка, то русские иконописцы, напротив, избегали подобных сцен: птенец в руках Богомладенца имеет вокруг головы нимб и символизирует Святого Духа. По канону Православной церкви, Иисус Христос - Сын Божий не подвержен слабостям детского возраста и уже в младенчестве являет характер Искупителя и Судии, а потому изображать Его несмышленым младенцем нельзя.

Дж.Б. Тьеполо. Мадонна со щегленком.1506 г.

Отсутствие детских пропорций в иконных образах касается не только Младенца Христа, но и Богоматери. В иконографии «Введение Пресвятой Богородицы во храм», особенно в развернутых изводах, включающих сцены: «Прядение Марией завесы для Иерусалимского храма» и «Питание Марии ангелами», отроковица Мария изображена с таким же пропорциями, как и взрослые персонажи, но меньшего размера. Западное искусство создало целую галерею юных образов Девы Марии, прекрасных именно своей детской свежестью и наивностью. Яркими примерами могут служить работы испанского живописца Франсиско де Сурбарана (1598-1664).

Богоматерь. Фрагмент иконы XVI в.

Нередко на западноевропейских полотнах Дева Мария представлена в облачении и в обстановке, соответствующей периоду создания произведения, а не времени Ее земной жизни, как, например, на створке уже рассмотренного выше диптиха Робера Кампена. Зарубежные мастера могли показывать Богородицу в модных нарядах, подчеркивая тем самым Ее знатность, а ветхозаветные и новозаветные сцены разворачивать в современной им эпохе, желая тем самым утвердить их вневременное значение (сцены «Распятия» Андреа Мантеньи или Рогира Ван дер Вейдена).

Ф. де Сурбаран. Отрочество Мадонны. 1660 г.

Православная икона не допускала подобных вольностей. Не претендуя на роль исторического документа, иконопись все же чуждалась анахронизмов. Клейма многих изводов вполне документально фиксируют определенные события отечественной истории и вполне достоверно отражают духовную жизнь России, тогда как в среднике запечатлена вечность. Не случайно средник располагается в ковчеге - плоском углублении в центре иконной доски, символизирующем хранилище святыни и названном так по аналогии с ракой или ларцом с мощами.

Среди таких изводов: Тихвинский образ Божьей Матери (1680 г.), в клеймах которого представлены явление святыни и оборона Тихвинского монастыря от шведов; икона новых Российских мучеников и исповедников (2000 г.), где в клеймах показаны трагические эпизоды нашей истории: убийство царской семьи в Екатеринбурге, расстрел праведников, разорение Саровской обители и др.; икона «Сергий Радонежский с житием» (около 1680 г.), в нижнем поле которой последовательно развернуто изображение Мамаева побоища. Интересно заметить, что при сохранении специфического иконописного языка сцены на полях изображают события в соответствии с их эпохой и с соблюдением исторических деталей в костюмах, вооружении и обстановке.

Дж. Л. Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645-1652 гг.

Рассмотренные различия православной иконы от католической картины являются следствием разницы в духовном опыте исихастов и гуманистов. С началом секуляризации культуры в Новое время и внедрения западных тенденций в отечественное искусство иконопись уступила место барочной, а затем классицистической, наследующей вслед за Западом формальные традиции античности, религиозной живописи. Но все равно русские художники барокко и классицизма никогда не изображали «духовность», «молитвенность» и «святость», как высшую степень мистичности, аффектации или доведенной до исступления экспрессивности. В качестве примеров уместно вспомнить барочные иконы И.И. Бельского, в которых наличествует натуралистическая трактовка формы, изобилуют пышные декоративные детали, но сохраняется стремление к прямоличности образов и невозмутимому спокойствию в лицах (но уже не ликах); и знаменитую скульптурную группу Дж. Л. Бернини «Экстаз святой Терезы» (капелла Корнаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа, Рим. 1645-1652), изображающую «сладостную муку» святой Терезы Авильской, которой во сне явился ангел и пронзил Ее чрево золотой стрелой, или сцены «Экстаза святого Франциска», где он изображается в обмороке, поддерживаемый ангелом (Караваджо, 1595 г.), или несомым им на небо (Дж. Пьяцетта, 1732).

И. Бельский. Спас на престоле. 1764 г.

Русскому сознанию, сформированному на аскетической традиции исихастов «трезвения ума», была чужда такая физическая чувственность и почти языческое переживание Бога. Эту исключительную духовную особенность русского народа учел государь Петр I, при основании города в честь апостола Петра - Санкт-Петербурга в противовес католическому Риму с его главной святыней - собором Святого Петра.

Первыми триумфальными вратами в новую столицу России, готовящейся стать империей - Третьим Римом, стали Петровские ворота Петропавловской крепости (Дж. Трезини, 1707-1718). Они увенчаны массивным аттиком с лучковым фронтоном, в поле которого помещен барельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (К. Оснер, 1708). Смысл этого сюжета не сводится только к аллегории победы России над Швецией в Северной войне. В центре композиции изображена крепость на скале, над которой кружат демоны, и возгордившийся волхв Симон, взлетевший на небо при помощи колдовства, низвергается вниз молитвами святого апостола Петра. В этой сцене явный намек на папский Рим, который формально принял Христа, но духовно остался в язычестве и ныне низлагается истиной верой, расцветшей в Третьем Риме, наследнике раннехристианского Рима и Византии. Не случайно имя апостола Петра до его призвания Христом звучало как Симон.

Подводя итог вышесказанному, можно указать, что разница духовно-нравственных основ России и Западной Европы, сформировавшихся на основе мировоззренческих парадигм: исихазма гуманизма - очевидна. Первостепенными критериями духовной жизни в России стали служение и прославление Бога, стяжание святости путем молитвы и духовного совершенствования «внутреннего человека». В Европе им соответствовали развитие творческих способностей «внешнего человека» во имя себя самого, как «венца творения», способного самостоятельно без Божьего промысла оставить свой след в истории.

Преодолима ли мировоззренческая пропасть? Избирая оптимистический вариант ответа, можно резюмировать, что и Россию и Западную Европу объединяет одна вера - христианство. Возникшая между ними «мировоззренческая пропасть» - плод западных многовековых мудроствований и домыслов, попыток без любви, а только лишь разумом проникнуть в суть учения Христа. Согласно православному мировоззрению, именно любовь - главное созидающее начало веры и жизни, предполагает соборность. Только любовь, которая, по словам апостола Павла (1 Кор. 13: 4-8) «долготерпит, милосердствует», «не завидует» и «не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит», которая «никогда не перестает» сможет преодолеть гордый индивидуализм и человеческую замкнутость.

Возможно, в преодолении разобщенности среди христиан и заключается будущая миссия православной России и ее народа, названного великим русским мыслителем Ф.М.Достоевским «богоносцем» зато, что носит «Бога» не только на груди[17], но в самом сердце.

Гусакова Виктория Олеговна - кандидат искусствоведения, преподаватель высшей категории, начальник цикла «Культура и искусство» в Санкт-Петербургском кадетском ракетно-артиллерийском корпусе, докторант РГПУ имени А.И. Герцена